El valor del arte es una cuestión social. No hay obra que tenga un valor intrínseco, ni artístico ni económico. Es en este sentido que la galería de arte cumple un papel fundamental: no sólo saca las obras a la luz pública sino que ella misma, como institución, se ofrece como garante de su valor. En otros países existen instituciones públicas que compran o financian obras contemporáneas y de esa manera se constituyen como garantes de su valor artístico; las obras y los artistas, conforme van cobrando prestigio, se convierten también en garantes de esas instituciones. Pero en Argentina el trabajo de las instituciones va de mínimo a inexistente, por lo que el trabajo de garantizar el valor de las obras recae en la iniciativa privada, tanto en las galerías como en los coleccionistas.

La galería debe existir físicamente como tal. Hace falta que se vean las obras, claro, pero también el esfuerzo inmobiliario, esa inversión en un espacio físico real, apunta al compromiso del galerista para con los artistas a los que representa y los coleccionistas a los que vende obra. La inversión, el dinero estancado en la propiedad inmobiliaria, o perdido en el alquiler, funciona como las reservas de un banco: es la base sobre la cual se construye la confianza. El coleccionista tiene que ver que el galerista se compromete a largo plazo con un artista y que será un agente activo por la valorización de la obra y el mantenimiento de la reputación (positiva) de esa obra y de ese artista. Si el coleccionista no ve eso, lo más probable es que no arriesgue su dinero. Tiene otras opciones más seguras en las que invertir. El riesgo que se toma el coleccionista en cuanto a una obra arriesgada tiene que ir de la mano del que se toma el galerista. En ese sentido, son socios uno del otro.

Así, el primer patrimonio de una galería es su inversión en un espacio. Igual de importantes, como patrimonio, son los artistas cuya obra gestiona la galería y su lista de contactos entre los coleccionistas. En un ambiente artístico como el porteño, en el que las galerías están dispersas por varias partes de la ciudad y no hay instituciones que garanticen el valor del arte, un galerista que abre las puertas de su negocio al público debe estar bien conectado entre la clase pudiente, debe ser considerado un interlocutor válido. Yo, por ejemplo, no tengo ese tipo de conexiones, así que si abriera una galería tendría problemas para llegar hasta las personas que pueden comprar obra. No sería imposible, pero sí difícil. Un galerista tiene que mantener una conversación constante con los coleccionistas. En Nueva York, donde las galerías se concentran en áreas determinadas, uno puede abrir y esperar a que el cliente de la de al lado, entre, por pura curiosidad, y establezca él mismo la conversación. En Buenos Aires, donde las galerías no están tan cerca una de otra, el galerista tiene que salir a buscar a su clientela y ser quien entable esa conversación.

Conozco un buen número de galerías bien llevadas, en cuanto a la calidad del arte que manejan y de las exposiciones que organizan, pero que sufren en lo económico precisamente porque falta esa conversación con los coleccionistas, que debe prolongarse en el tiempo hasta que se convierta en una relación de confianza mutua: una especie de sociedad comercial en lo artístico.

La otra pata de la galería, claro, la componen los artistas. No sólo hay que saber seleccionar con qué artistas se va a relacionar la galería sino que también hay que establecer una conversación que se convierta en una relación de confianza. A los artistas hay que cuidarlos igual que se cuida a los coleccionistas. Y esto no sólo implica prontitud en el pago; un galerista que no es capaz de ser un crítico cariñoso, de sugerir caminos para el artista, de crear una relación en la que la obra del artista encuentre un receptor entusiasta, está condenado al fracaso de la misma manera que el galerista que no desarrolla sus relaciones con los coleccionistas.

Muchos artistas con los que he hablado en Buenos Aires se quejan de sus relaciones con las galerías. Y es porque no sólo no existe una relación económica sólida y basada en la confianza, sino que tampoco existe en lo artístico, una relación creada y mantenida a base de muchas horas de encuentro, de charla, de análisis de la obra. El galerista, cuyo negocio depende de la confianza, debe esforzarse por crear fidelidad en los artistas y en los coleccionistas. Sin esa fidelidad, no hay nada.

También, vale la pena mencionar la fidelidad de los empleados de la galería. Una galería es un negocio, no una institución benéfica. Y como tal, hace falta que la gente que trabaje en ella, se tome su labor en serio y con cariño. Si no, siempre habrá fallos, la calidad de las exposiciones decaerá, el trato con los artistas y los coleccionistas será inferior. Muchas veces, son los empleados quienes tienen que dar la cara, son el primer vínculo con el público, con los proveedores, con mucha gente. Y en ese sentido, parte de la reputación de una galería depende de ellos. He visto negocios de muchos tipos irse al traste porque el dueño o los jefes no supieron hacer fieles a los empleados. No se puede tener un jardín y maltratar al jardinero. Es de cajón, y sin embargo parece difícil de comprender.

Entonces una galería tiene cuatro aspectos fundamentales que debe cuidar. Su inversión inmobiliaria, su relación con los coleccionistas, la relación con los artistas y su relación con los empleados. En este sentido es como cualquier negocio.

Por último, queda el aspecto de la producción intelectual de la galería: textos, catálogos y otras publicaciones. Sin esa producción, la galería no se diferencia en gran cosa de una mercería de lujo. O de una tienda de decoración. A menudo he pensado que a éste o a aquel galerista le hubiera venido mejor abrir una zapatería o una tienda de muebles. La galería de arte tiene una responsabilidad de producción intelectual, de producción de sentido, que avale la inversión social, económica y artística de la que vengo hablando en este artículo. Sobre eso ya he escrito antes. Ahora, lo que me parecía necesario era delinear, recalcar otros aspectos de lo que constituye el trabajo necesario y obligatorio de la galería de arte.

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Las aporías, las contradicciones, los laberintos y callejones sin salida espantan a muchos. Conundrum es una de mis palabras inglesas favoritas. Un diccionario on-line la traduce como adivinanza, acertijo, interrogante. Pero normalmente se refiere a algo que no tiene respuesta. O no todavía. En estas faltas de salida o respuesta, lo que hay es una crisis del sentido, y ya se sabe que crisis se puede traducir como crisis, en el sentido habitual, negativo, y como oportunidad. Entonces, podemos decir que el lugar sin salida ofrece una oportunidad para el sentido. Y en esos lugares es adonde le gusta meterse a Luis Espinosa.
Llave/Clave es una tabla con una cerradura que es a la vez su propia llave. La llave es la cerradura. ¿Qué hay que decir aquí, Ábrete sésamo? Estos encuentros de los contrarios, que se convierten rápidamente, tan rápido como la vista lo permite, y el cerebro lo registra, en metáforas tanto en lo poético como en lo vital. ¿Está todo trabado? Quizá esa trabazón sea la respuesta, la fórmula de salida o entrada.
¿Y no es éste también un encuentro perfecto entre lo masculino y lo femenino? Como si el mito platónico del ser único se hubiera metalizado, materializado entre los escombros de la ciudad. Porque la cerradura/llave está encastrada en una tabla, quizá los restos de una puerta o de un mueble. Así, entre lo que sobra, lo que ya no nos hace falta y descartamos para que se lo lleven los cartoneros, o simplemente para quitárnoslo de encima, podría estar la respuesta que a la vez pregunta. O la pregunta que siempre incluye su propia respuesta, que vuelve a preguntar. No estaría mal que en esta figura estática estuviera la clave del movimiento perpetuo.

Verdad es otra de las obras de Luis que he podido ver. La palabra está formada por una repetición incesante de otra palabra: mentira. Y parece un poco evidente salir y decir que la verdad se construye a base de mentiras, parece algo que uno oye en un bar a la hora del aperitivo. Pero hay que ir un poco más lejos, ya que la pieza lo propone. Si la verdad se construye a base de mentiras, ¿existe una verdad absoluta? ¿No es así como vamos construyendo la realidad? Ya cuando hablamos lo hacemos con metáforas, no con palabras que encajan de manera exacta con su referente. Ese proyecto ya le falló a Wittgenstein.
Otro asunto importante: la palabra mentira, mil veces repetida, no se ve de lejos, hay que acercarse, aunque incluso cuando uno lo hace necesita la lupa que cuelga del marco. Hay que mirar con lupa la verdad para ver qué es lo que le da forma. Esto es ya un llamamiento político que invita no sólo a revisar lo que nos dicen sino también lo que nosotros respondemos. No hay verdad que se salve, cada uno de nosostros está implicado en esa construcción mentirosa de la verdad.
Entonces la cuestión es: ¿hasta qué punto es posible analizar la verdad y poder seguir viviendo? Porque no es fácil mirarse al espejo, ni para el individuo ni para la sociedad ni para la polis. Podemos vivir con cierta tranquilidad alejándonos un poco para que no se vean las mentiras, sólo la verdad. O podemos acercarnos y analizar, aunque no sé hasta dónde puedo yo mismo llegar.
Estas dos piezas me parecen claves en la obra de Luis Espinosa, poeta y artista conceptual. Él admite y celebra la influencia de Duchamp, aunque me parece que sus preocupaciones son enteramente distintas. Creo que Duchamp miraba más hacia adentro, hacia la violencia sexual que todos llevamos dentro. Espinosa es más amable porque invita a mirar más de cerca. No tanto a través de la cerradura, sino a la cerradura misma. Puede que ahí esté la verdad.

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Uno de los problemas más graves del arte en Argentina es que no existe independencia crítica de ninguna clase. En algunos casos la culpa es de los críticos, en otros no. Hay críticos que aún teniendo el respaldo de sus medios, normalmente un periódico, han preferido formar parte del mundillo del arte y convertirse en entes de influencia más allá de lo que escriben. Suelen ser muy amigos de ciertos coleccionistas, de ciertos galeristas y de ciertos artistas, con lo cual siempre se mueven dentro de un entramado de intereses creados que les ata las manos, sobre todo la que sostiene la pluma, y no les escribir con la violencia o la amplitud de miras que haga falta. Esto ocurre también porque en realidad no tienen competencia, nada que los estimule a por lo menos salvar su prestigio.
En otros casos ocurre que los críticos trabajan por su cuenta, quizá con becas universitarias, y cuando escriben algo en prensa sobre una muestra, ésta suele ser la de un amigo. Nadie escribe a la contra si no tiene cierto respaldo, se quedaría rápidamente fuera del círculo privilegiado por donde se mueve la información. De hecho, el único crítico (limitado, eso sí, en sus propuestas) que va a la contra y es independiente, lo hace en un blog y bajo pseudónimo.
Peor aún son aquellos medios y críticos que cobran a artistas o galeristas por escribir sobre su muestra. Esto, más que crítica, se convierte en publicidad. Si lo vemos así, entonces, no tiene nada de malo ni de raro, excepto que la distancia crítica no se da.
La nueva ley de mecenazgo, que da cabida a practicantes de todas las artes, pero también a medios especializados (incluyendo los electrónicos), permitirá ese tipo de respaldo económico sin el cual no hay crítica.
El otro día, en ArteBA, me decía un amigo, medio en broma medio en serio, que el último crítico de arte que en realidad valió la pena fue Baudelaire. Yo le respondí que más que el último, fue el primero, pero que había que ir con cuidado con ese tipo de juicios. Baudelaire recibía una pensión del Estado, como artista, y por sus artículos sobre arte cobraba a las revistas que los publicaban. Estaba cubierto: podía decir lo que quisiera sin quedarse a la intemperie.
Roberto Arlt fue un feroz crítico de teatro, pero sabía que por mucho que sus artículos fueran protestados por gente afectada, el diario para el que trabajaba, El Mundo, lo respaldaría.
El eslabón más débil en la transmisión de la cultura es siempre el crítico. Al ser el más vulnerable económicamente, también lo es en otros sentidos. El dinero es como el agua, se cuela por cualquier resquicio. Puede haber críticos que escriban por amor al arte, en todos los sentidos, pero evidentemente tendrán que ganarse la vida en otra cosa, con lo cual su labor se verá casi siempre limitada: escribirán sobre lo que les gusta mucho o sobre lo que les disgusta mucho, pero siempre les faltará algo: la obligación de cubrir (en el caso del arte) esas muestras que son buenas y malas a la vez, o que quedan ligeramente fuera de sus especialidades o pasiones. Así tampoco hay distancia crítica ni aprendizaje ni cuestionamiento de las propias ideas y/o prejuicios.
Mi esperanza, entonces, es que la nueva ley permita el tipo de independencia que los críticos necesitan para desarrollar su trabajo en libertad. Y junto con esa independencia crítica, la nueva vía de financiación también puede permitir el desarrollo de proyectos artísticos que no resistirían la lógica del mercado, que es la que prima en el país. Así se abren más posibilidades.
Para los que celebran a rajatabla el imperio del mercado, diré que este tipo de subvenciones lo que permiten es la apertura de mercados nuevos, como ocurrió a finales de los 60 y principios de los 70 con el arte conceptual. En Argentina todavía falta un salto así, una apertura de esta clase.

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ECUNHI
Inauguración, 2 de junio

La Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) es un campus enorme junto al río, por la salida norte de la Capital. Fue quizá el principal, o por lo menos el más notorio centro de detención y tortura durante la dictadura militar de los años 70 y 80. Ahora ese campus está volviendo a ser ocupado, pero ya no por los militares, sino por organizaciones de derechos humanos, entre ellas la Fundación Madres de Plaza de Mayo, que entre otras cosas han creado el Espacio Cultural Nuestros Hijos (ECUNHI). Ahí, varios artistas conocidos, como Marcelo Pelissier y Miguel Ángel Giovanetti dan clases y montan exposiciones.
La primera que he visto de las exposiciones, titulada “Diarios”, incluye obras de León Ferrari, Juan Carlos Romero y Horacio Zabala, tres de los artistas conceptuales vivos más importantes de la Argentina.
En la serie L’Osservatore Romano, Ferrari toma planas del diario del Vaticano que llevan consignas del nuevo cristianismo y superpone otras imágenes, también de la tradición cristiana, pero que tienen que ver con la tortura, la violencia de la Iglesia contra todo aquel que fuera considerado otro: hereje, heterodoxo, eso: otro. Por ejemplo, el titular “Es preciso recordar el camino misionero renovando los métodos pastorales”, lleva superpuesto un artilugio de tortura medieval que se insertaba en la boca, la vagina o el ano de la persona a interrogar. Queda claro, ¿no? Es preciso renovar los métodos. Casi todos los collages de Ferrari tiran por ahí, excepto uno que lleva como titular, “Mensaje del Santo Padre Juan Pablo II para la IX Jornada Mundial del Enfermo”, y lleva un damero compuesto por envoltorios de condones de la marca Prime, los rojos (texturados, para mayor placer) y en el centro una foto del Papa. Evidentemente, la idea que L’Osservatore quiere proyectar viene contestada por Ferrari con algún elemento que la desmiente, que la pone en perspectiva y/o la destruye. El juego es un tanto obvio, pero a veces estas cosas obvias son precisamente las que sobrepasamos sin darnos cuenta. La ideología se mueve así, por esos caminos invisibles; por eso hay que descubrirla, mostrar de qué está hecha.
Juan Carlos Romero expone una serie de palabras en letras blancas sobre fondo rojo: Pánico, sacrificio, víctima, Asesinan, Arrojan, ataque, rehén, condena, conflicto, amenaza. Justo debajo de cada una hay una ampliación del titular del diario Clarín donde aparece esa palabra. Debajo de ésta, la página del diario completa donde apareció la noticia; y debajo de ésta, la portada de ese mismo diario con unos números pintados por encima con esténcil que van del 0104 al 2004, o sea del primero de abril al 20 de abril. Acercándonos podemos ver que el año es el 2001. Nada ha cambiado, el diario sigue siendo el mismo proyector de violencias y de miedo. El efecto de esta obra es como un zoom que va del telefoto al gran angular, como si el artista pidiera que nos alejáramos y acercáramos una y otra vez para ver las noticias con mayor detenimiento, con distancia y cercanía críticas. La obra de Romero siempre es una lección de lectura, siempre está tomando textos para mostrarlos de otra manera, desde otro punto de vista, dando una lectura que abre resquicios: precisamente una labor deconstructiva.
Horacio Zabala presenta páginas de diarios europeos y argentinos pasadas a papel de calco utilizando pasteles de muchos colores. Se alcanza a leer el nombre del diario, la página (la de espectáculos, la financiera…), pero no se puede leer nada. Es como si Zabala se hubiera rebajado voluntariamente al papel de censor. Un censor desquiciado que lo encuentra todo sospechoso y lo tacha todo. Así9, lleva la lógica de la censura a su final consecuente. Uno de los aspectos más interesantes de estas obras es que son bonitas: como si el efecto de la censura también lo fuera, como si fuera tranquilizador. Conozco a Zabala y puedo asegurar que es un gran irónico. La ironía, hay que recordar, no siempre implica humor, o si lo implica, se trata de un humor muy serio. Es posible reír sin alegría. Y la risa puede ser tan crítica como cualquier seriedad.
Marcelo Pelissier pone así, a disposición del público, en un lugar que puede ser espeluznante (yo fui de noche), obras de tres artistas fundamentales en el arte contemporáneo argentino. Las pone en diálogo como si fueran editoriales en un diario ellas mismas. Digo “editoriales” en el sentido en comentan la realidad, más que la describen, pero sin imitar a la prensa, excepto en el sentido en que producen su comentario desde un punto de vista particular. Las obras ejercen una libertad de comentario que, como ha demostrado internet, a la prensa establecida no le gusta nada. Muchas veces lo necesario no gusta, claro. Y la labor del artista es presentarlo, y sí, aunque a algunos no les guste.

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Galería VVV
Inauguración, 4 de junio


Hace ocho años que Sofía Silva vive en Estados Unidos, en Baltimore. Las noticias que nos trae, aunque bellas como son sus fotos, no son alentadoras. Hasta cierto punto hablan de nuestro futuro, ese promovido por la gente que teme la vida en ciudad y se aleja, en busca de barrios cerrados y shoppings, esa modalidad eunuca del tradicional mercado.
Las fotos de Sofía nos cuentan las consecuencias de una elección, cuando ésta se hace masiva: la de vivir en soledad, eludiendo la comunidad. Esas fotos, ya dije, son bellas, tomadas con una idea de simetría y lineas rectas que nos invitan a entrar en el tema, a mirar más de cerca, con más ganas, el precioso desastre que asuela los suburbios de las ciudades norteamericanas.
En EEUU (y lo sé porque he vivido allí), todos los centros comerciales son la misma cosa, efecto de una estandarización de la oferta que desmiente esa libertad de elección que tanto propugna el capitalismo cuando no le queda otra. Pero no sólo es la oferta comercial lo que se estandariza, sino también la vida, que así se vuelve fácilmente reproducible y comercializable en una economía de escala que conduce a la soledad en la experiencia sin fin de lo mismo. Digo sin fin, en los dos sentidos: sin finalidad, e infinita. La experiencia se repite en serie que Usted también pueda ser partícipe de esta experiencia única e irrepetible que es la vida en las afueras.
Las fotos muestran los estacionamientos de los centros comerciales de noche, cuando están cerrados, para describir la soledad de estos no-lugares, lo que es su aislamiento. En las nocturnas, casi todas en blanco y negro, hay cierta dureza. En las diurnas, ya en color, hay casi una nostalgia, imágenes más blandas, con el pavimento mojado, un día de otoño.

En otras fotos aparecen viviendas estandarizadas, todas iguales, bonitas, agradables, limpias, pero sin un alma a la vista. Son panorámicas en las que las líneas de distribución de la vista son efectivas. La fotógrafa juega con la simetría de esos lugares simétricos para abrir el campo de visión hacia el infinito, de nuevo: hacia la soledad sin fin. En otras fotos me llamó la atención la ironía. En una aparece un Home Depot, una cadena de tiendas dedicada a vender artículos para el hogar, pero ya cerrada, con el letrero retirado, aunque queda la sombra de las letras sobre el edificio. En otra, se ve otra tienda de toallas y sábanas, Linens’n‘Things, que quebró hace poco. Hay varios letreros que anuncian la liquidación por cierre. La ironía viene de que la foto está tomada desde un ángulo en el que el letrero más grande—Store Closing (Cierre de la tienda)—queda tapado parcialmente, de manera que se lee Store losing, tienda que pierde. La crisis no sólo es financiera, sino también de un modelo de vida que ha demostrado ser insostenible.

Beatriz Sarlo explica que el shopping es un lugar de control que imita la calle en un sitio cerrado, asegurado, pero sin el caos, sin el azar que a tantos aterra. Lo que las fotos de Sofía nos muestran es el resultado de medio siglo de vivir con miedo, algo en lo que EEUU no deja de estar a la vanguardia. Gran parte de estos suburbios y shoppings dispersos se debe a lo que allí llaman white flight, la huida de los blancos del centro de las ciudades hacia las afueras. Y sí, la cuestión también es racial. Esa misma huida blanca ha servido para alimentar a su vez la cultura del automóvil, ahora también en crisis, como se ha visto últimamente con la nacionalización de General Motors.
Pero el origen de esta huida está en el higienismo promovido por ciertas corrientes puritanas, a finales del siglo XIX y principios del XX, que se escandalizaban con la promiscuidad de la vida en las ciudades. Es la misma actitud que condena el sexo, el tabaco, el alcohol, y que termina condenando la vida en sociedad y en comunidad: en el fondo siempre están el miedo del otro y el miedo a la comunicación. La comunicación, como hemos visto últimamente, no sólo es de información, sino también de enfermedades. ¿Qué es un virus, si no información emergente que actúa por su cuenta?
La fotografía siempre tiene algo de documento. La esencia del documental siempre es moral, aunque la forma de transmitirlo sea estética, y bella. Al final de cualquier posición estética siempre encontramos una moral, y viceversa.
Las fotos de Sofía Silva trabajan las dos caras de esta moneda con gran efectividad. Si una verdad anquilosada, convertida en lugar común, es una moneda cuya superficie se ha borrado, eso aquí no pasa. La moneda con la que Sofía nos paga el esfuerzo de ir hasta Villa Crespo a ver sus fotos tiene sus símbolos y valores bien claros. Y por eso, porque esa moneda sigue siendo útil, yo le doy las gracias.

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Hoy me explicaba un pintor que el arte argentino no hace más que devaluarse. Uno paga hoy 5 mil dólares por una pintura y dentro de diez años esa obra, en lugar de subir de valor, no vale nada, no hay quien pague ni lo que se pagó por ella originalmente. Mencionaba nombre tras nombre de artistas bastante buenos, algunos vivos, otros muertos, y yo iba sintiendo cada vez una desazón mayor, una angustia a la que le faltaba poco para convertirse en algo cercano a la ira. Y es porque he visto muchas de esas obras y creo que son de un gran valor, por lo menos unas cuantas, tan importantes como las que se hayan producido en otros países. Cuando salí del estudio del pintor con quien había estado hablando, de repente se me ocurrió la razón por la que esas obras van perdiendo valor y cayendo en el olvido. Y la razón es bastante sencilla: no hay nadie que las recuerde.
En Argentina no hay un sistema de museos del estado que se dedique a ese recuerdo, no sólo a la protección sino también a la creación de patrimonio, incluso de la idea de patrimonio. No hay museos y tampoco hay manera de saber dónde están todas las obras de un determinado artista. De esa manera es imposible hacer un catálogo completo de sus obras, y por lo tanto, de valorarlas en el contexto de su producción y de su tiempo. Al no existir ese recuerdo sistemático, ese patrimonio, también es difícil que haya estudiantes de historia del arte que puedan dedicar una tesis a la obra de un artista. Tampoco se pueden crear programas de exportación cultural como los que manejan los museos europeos y norteamericanos (con lo que eso, además, conlleva de prestigio e influencia cultural, no demasiado difícil de convertir en influencia económica o diplomática).
Lo mismo ocurre con la literatura, como me contaba hace unos días Belén Gache. Los manuscritos están dispersos en colecciones privadas quién sabe donde, o se han perdido, o han sido robados, o lo que sea. Así resulta imposible, por ejemplo, la crítica genética: averiguar los vericuetos por los que pasó una obra literaria hasta llegar a su forma final, publicada.
Si es imposible determinar los procesos de un artista plástico o de un escritor, los caminos de su creatividad, difícilmente se podrá poner en práctica una crítica, una ensayística que se dedique a explorar los misterios que las obras producen, los misterios que al fin y al cabo son la finalidad del arte.

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Hassett pinta y escribe en cuadernos Moleskine de estilo japonés, esos que al abrirlos son como un acordeón. Los cuadernos están colgados en la pared y abiertos de punta a punta, con lo que se consigue una idea de continuidad temática entre página y página, dibujo y dibujo, por contigüidad, como si existiera una conjunción copulativa entre una y otra. Estos son una especie de cuadernos de viaje en los que aparecen figuras conocidas del mundo de la política global-local y figuras en situaciones pornográficas: muchas mamadas, muchos/as transexuales. Choca bastante, la verdad, al principio; pero se trata de una estrategia bien conocida y eficaz, que ya utilizó Georges Bataille en sus escritos porno-filosóficos a partir de los años 1930 y que, en Argentina, fue un método favorito de Osvaldo Lamborghini, por ejemplo, en su Teatro Proletario de Cámara.



En la obra de Tony, con la pornografía y la política entremezcladas, se empieza a vislumbrar el carácter verdadero de la política con la que la mayoría tenemos que vivir: violento, ridículo, hipócrita y mentiroso. Como buen punk que fue, Tony Hassett se ríe de todo eso y la ira de su risa queda clara como el agua: una ira que ríe, una risa sin esperanza, pero no siempre sin alegría.

Extrañamente no aparece nadie follando en sus dibujos, siempre son mamadas o transexuales que se exhiben, como si la política (y esto es claramente político) siempre fuera intermedia, sin llegar nunca a cumplir sus promesas. O es que sus promesas son ya siempre intermedias, sin fin alguno que no sea el derroche: de semen, de sexualidad (en el hombre-mujer), de dinero o de ideas. Lo que sea, pero nunca nada fecundo, o que fecunde, o que resulte realmente penetrante, o penetrado. No se diga nada de cualquier posibilidad de amor. La política como sexo—no inconcluso—sino incompleto. La política como incompletitud.
Esta visión violenta y poética y rabiosa de la realidad surge de los constantes viajes de Anthony Hasset y Erin Currier por el mundo. Lo que se ve por ahí resulta tan pornográfico como lo que se ve por aquí.

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Conocí hace poco a Erin Currier y Anthony Hassett, dos artistas norteamericanos que están exponiendo actualmente en la galería Masotta-Torres, San Telmo. Este post va dedicado al trabajo de Currier, y el martes aparecerá otro sobre el de Hassett.



Erin Currier es primordial y muy seriamente una pintora. Trabaja con papelitos encontrados en la calle, creando collages sobre los que luego pinta, o pinta y pega al mismo tiempo, según. Su obra tiene bastante de social; lo que hay expuesto en M-T son retratos de mujeres, muchas de ellas escritoras de una buena variedad de países (ávida lectora), otras anónimas (al menos para nosotros, los espectadores, aunque Erin es aficionada a ir dibujando a la gente que conoce en sus largos viajes). Los retratos no sólo abren una ventana al ser de estas mujeres, también producen lo que no sé llamar más que una sensación de lugar: uno que se encuentra entre el rostro de la retratada y el espectador, espacio de reconocimiento de mutua humanidad. Digo mutua porque, aunque el rostro retratado no puede en realidad devolver la mirada, sí que uno siente un rebote reflexivo del cuadro. Ese reconocimiento de lo humano es una forma de espejo.

Esto es así con la retratística en general, y podríamos alegar claramente que esa es su función, y la que muchas veces hace difícil, a la vez que importante, colgar el retrato de un desconocido en una pared propia. Aunque también es verdad desde que la pintura entró en la modernidad el retrato ha ido perdiendo espacio. Quizá lo que menos queremos, como sociedad, es precisamente estar en la presencia de otros, algo que, sobre todo los que vivimos en las grandes ciudades parece siempre tan inevitable como el ruido en las calles del centro.
¿Pero qué tienen de bueno estos retratos de Erin? Creo que en gran medida se trata de la sensación tanto de transparencia como de profundidad que ofrece el tratamiento de collage y pintura que da a sus cuadros. Al utilizar como base un collage de papeles encontrados, uno tiene la sensación de lo conocido, aunque los papeles estén en otro idioma, o anuncien bebidas inencontrables aquí. Luego, pintar sobre ellos, incorporándolos también al dibujo, al color, da un efecto de tridimensionalidad que inyecta vida al tema del cuadro. Que haya vida en una pintura parece ser uno de los mayores penas de la pintura actual. Es ese espacio que se crea entre la superficie transparente y lo más profundo es donde la pintura de Erin está viva.
Se trata una pintura de resistencia ante la desfacialización moderna y el tiempo-de-espera postmoderno. Esa desfacialización fue, en gran medida, efecto de—y resistencia a—la violencia ubicua del rostro político y publicitario, esos que siempre y en todas partes lo primero que hacen es enseñarnos los dientes… y lo llaman sonrisa, otra forma de interpelación que no para de exigir nuestra atención, nuestro voto, nuestro dinero.
Una gran mayoría de las mujeres representadas pertenecen al exterior de lo que se llama Primer Mundo, o son disidentes en él. Quizá sea en el otro donde todavía se puede encontrar un rostro amable, afable, que invite a estar cerca, que invite a crear lo que no queda otra que llamar comunidad.

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Esa pluralidad religiosa que llamamos “arte contemporáneo” ha dado en preguntarse (por lo menos desde hace unos 45 años): ¿de qué podemos hablar?, ¿de qué debemos hablar? y sobre todo, ¿hasta dónde podemos llegar con esta conversación? En otras palabras, ¿cuáles son los límites de la discusión de lo que nos afecta en nuestras sociedades?
El arte contemporáneo, así, en general y con innumerables idas y venidas, se ha preocupado mucho en recalcar que tenemos la obligación de explorar esos límites, ensancharlos, atravesarlos. En esto ha ido de la mano de la filosofía, que no por nada, también se ha ocupado en este último medio siglo en el problema del arte.
Esta exploración de los límites ha hecho del arte contemporáneo algo a menudo desagradable o incomprensible. Normalmente, aquello que queda fuera de los límites que la comunidad en la que vivimos se ha impuesto, casi siempre por supervivencia, o tranquilidad, nos parece desagradable o incomprensible.
Así, la misión de los centros de arte contemporáneo (CAC), es aportar la infraestructura para que la conversación en torno a los límites se pueda dar. No cabe duda de que los conservadores consideran la labor de los CAC casi como una especie de quintacolumnismo: una invitación al enemigo.
Los CAC se han abrogado en buena medida también la discusión sobre lo que ocurre dentro de los límites. Esto se puede incluso llegar a considerar como un testimonio del fracaso de la política, aunque sean las mismas instituciones políticas las que financien esos centros.
Es el trabajo de cada centro de arte contemporáneo seleccionar las conversaciones, o aspectos de ellas, que tendrán lugar entre sus paredes (de haberlas), y de hacerlo en función de las necesidades de la comunidad a la que pertenece. Suena raro que la discusión de lo extracomunitario pertenezca a la comunidad, pero no lo es tanto, si consideramos que ninguna comunidad, al menos dentro de la cultura que llamamos Occidental, vive aislada.
Y siempre, por más abierta que sea, las conversaciones tendrán que partir de lo ya conocido, del punto de vista particular de cada comunidad. Esto, sin embargo, no debe entenderse como un tipo de chovinismo, ni de nacionalismo. Se trata de saber que aunque tratemos de ponernos en el lugar del otro, siempre lo haremos desde nuestro propio lugar; pero ponerse en esa posición extraña es a menudo la mejor forma de entender la propia.

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Me comentaba una amiga hace tiempo la importancia de Oprah Winfrey para la cultura de masas en Estados Unidos. Su talk-show vespertino incluye todos los temas, pero el principal, durante años y años, ha sido la vida emocional de sus espectadores. Lo que hizo, con el tiempo, fue introducir todo un vocabulario más o menos especializado con el fin de incrementar la “inteligencia emocional” de su público. En otras palabras, la idea era enseñar palabras y conceptos para que las personas pudieran explicar y explicarse lo que sienten. Los poetas llevan siglos trabajando por ahí, pero claro, lo suyo es el lenguaje, que sólo con ser semántico ya es explicativo. Una parte del trabajo de los poetas es precisamente encontrar el lenguaje para describir emociones o sensaciones a las que el vocabulario habitual no consigue llegar. Oprah ha hecho uso de ese trabajo para poner en práctica su proyecto.
Pero si una persona encuentra difícil analizar y explicar lo que siente, si encuentra difícil explicarse a su entorno, ¿qué hace con el arte, sea de la época que sea? Puede guardar silencio, claro, o decir que ha sido una experiencia muy profunda, o que no ha sentido nada, y no añadir más. Dejarlo todo como está, indiferenciado, incomprensible, parece ser lo que prefieren quienes abogan por la no-explcación del arte, los que alegan que el arte puede “entenderse de una forma directa o intuitiva”, como hace Miguel Santa Olalla Tovar en su artículo, Explicar el arte.

(texto completo...)

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Ahora que ha terminado la exposición de Félix González-Torres en el Malba, se me ocurre escribir algo sobre una de mis obras favoritas del arte conceptual de los últimos tiempos: Perfect Lovers. La simplicidad de la pieza resulta engañosa. Dos relojes de pared, idénticos, sincronizados de inicio en la misma hora, el mismo minuto y el mismo segundo; dos amantes perfectos, quizá ideales, que se encuentran en un mismo lugar a una cierta hora. Pero algo ocurre. Cada reloj lleva una batería, y es muy raro, casi imposible que dos baterías se gasten a exactamente el mismo ritmo. Así que poco a poco los dos relojes se irán desacompasando, uno irá más lento que el otro, perdiendo segundos, o minutos, hasta que las pilas se gasten por completo y los relojes dejen de funcionar. Ahí supongo que la relación se da por terminada.
La belleza del concepto, el poema del desgaste de las relaciones humanas, de las relaciones de amor, siempre me ha quitado el aliento. Hace años que vivo con una reproducción de esta obra, primero en un cartel que tenía colgado en mi casa, ahora con una foto más pequeña pegada en el cuaderno que siempre llevo conmigo. Mirándola, me acuerdo de momentos importantes, cruciales, de mi vida; mirándola, estoy con personas que en mi vida he querido y sigo queriendo con locura.
Por último, la pieza es un memento mori. Un recordatorio de la vanidad de las cosas y de la muerte que viene. Una admonición a vivir intensamente, espiritualmente, interiormente lo que sea que nos haya tocado en suerte.
Félix, además de uno de los grandes artistas de su generación, era un sabio. A él también, aunque nunca lo conocí en persona, siempre lo he querido y admirado. Y una de las razones principales a sido esta obra de unos amantes perfectos, nacidos el uno para el otro, pero enfrentados a la realidad cruel y la conciencia de que todo se acaba.

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Braga Menéndez Arte Contemporáneo
Inauguración, 25 de noviembre

Crecí en el desierto: algo sé del sol al amanecer y al fondo de paisajes largos, cielos limpios, amplios. Cuando entré en la sala pequeña de la Galería Braga Menéndez y vi la proyección ideada por Karina Peisajovich, lo primero en que pensé fue ese sol de mi infancia, ese sol en invierno.
Sin nostalgia, pero con algo que se había movido en mi memoria, como un pequeño derrumbe, me quedé parado delante de la proyección. Son tres círculos, dos grandes que se entretejen y uno pequeño que encaja entre los otros, todos van cambiando de color, de intensidad, de temperatura en un espacio de tiempo que no es corto.
Estamos acostumbrados al cine, a la proyección de luces en movimiento sobre un muro blanco, nuestra ya sabida caverna platónica. Lo que hace Karina, sin embargo, es otro tipo, digamos, de cine. Y por lo tanto, otro tipo de lugar. A mí me despertó la memoria en un sentido físico, casi como hacen los olores cuando nos encontramos con uno que nos lleva a un tiempo, un sitio, una persona, un evento en particular. No sé qué podrá despertar en otros. Hace varios días que asistí a esta exposición y llevo pensando en cómo contarla. Lo único que se me ocurrió fue describir mi reacción personal, mi reencuentro con un sol que creía perdido.
En otras dos paredes de la exposición hay unos rombos de luz y metal que parecen fragmentos ampliados de vitrales. Siempre la luz: la iluminación, la inteligencia como memoria, la idea como pasión. Y quizá sea ese el camino para acercarse a los trabajos de Karina Peisajovich, pensar, o mejor, sentir la luz como pensamiento.

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