Nunca se sabe. Nunca se sabe lo que espera a la vuelta de la esquina. Creo que si tengo una ideología, o una idea que me guía por la vida, es esa. Y como todo creyente, soy de la opinión de que quien no piensa como yo está profundamente equivocado y/o es tonto. Soy de la opinión de que mi idea-guía conduce a la humildad ante las cosas que ocurren, tanto los grandes eventos como los pequeños y cotidianos; y que la humildad sirve para mantener la mente abierta a las posibilidades que ofrecen esos eventos. La función del arte, arriesgo, es crear oportunidades de apertura.

Ayer tuve la ocasión de acompañar a tres jóvenes galeristas mexicanos por ArteBA. Lo que pretendían era establecer conversaciones con galeristas argentinos y, con suerte, llegar a intercambios que pudieran ser fructíferos para todos. Este tipo de alianzas son comunes en el mundo del arte, y yo diría que esenciales si queremos que el arte latinoamericano llegue a un reconocimiento global no-colonizado por las necesidades y obligaciones de los galeristas y coleccionistas norteamericanos y europeos—aunque excluirlos resultaría más bien contraproducente.

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Este artículo mío apareció en Libro de notas el 22 de abril.

Hoy tuve ocasión de presenciar uno de esos eventos culturales que tanta ira e ironía te provocan. Se trata de un acto menor, ciertamente, como todo lo que hace la comunidad española en Buenos Aires, pero significativo. La convocatoria era la inauguración de una exposición titulada “Carlos Saura: Los sueños del espejo”, en el Centro Cultural Recoleta, junto al cementerio famoso.

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El 6 de abril Mario Vargas Llosa escribió un artículo en El País sobre algunas de sus recientes experiencias en la Argentina. Sus amigos lo llevaron a visitar la Biblioteca Miguel Cané de la calle Carlos Calvo, donde trabajó Borges de 1938 a 1946 , uno de los lugares de peregrinación de los tours literarios de Buenos Aires. Después, supongo que dando un paseo por Carlos Calvo, sus amigos lo llevaron a comer al Café Margot, antiguo Trianón, donde se inventó el sandwich de pavita (en escabeche o blanco) en algún momento de la década de 1940, y del que se cuenta que la gente hacía cola para probar. Se dice que hasta Perón acudió, pero se duda de que haya tenido que esperar. Entre esos dos lugares del barrio de Boedo, Buenos Aires sur, Vargas Llosa imagina un Buenos Aires mítico, europeo, culto, la imagen de la ciudad que tanto la oligarquía terrateniente, con sus palacios afrancesados, como el Grupo Florida, al que Borges perteneció, intentaron proyectar al mundo. Esa es la imagen que Buenos Aires norte sigue persiguiendo.

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En las últimas dos semanas he estado hablando con algunos amigos y con un editor de sacar un libro de poemas. Es algo que me parece más problemático que nunca. Pienso que el mejor lugar para publicar un poema es la red, y dentro de la red, un blog. Intentaré una idea.

Sacar un libro de poesía al mercado significa una tirada de entre 300 y 1000 ejemplares para la mayoría. Es verdad que algunos poetas consagrados sacan tiradas mayores, pero son pocos. Una tirada pequeña a penas tiene posibilidades de sobrevivir en el marasmo editorial-distribuidora-librería: y acarrea pérdidas seguras. Los números no dan. Además, la mayoría de estos libros jamás llegarán a un lector fuera de las fronteras de su país. En las excelentes librerías porteñas se ven libros de pocos poetas españoles vivos y es prácticamente imposible encontrar a un poeta de cualquier otra parte de América Latina. En cambio, con los blogs, todos esos poetas pueden llegar a cualquier parte del planeta de forma instantánea. Será evidente lo que digo, pero aún existe una resistencia enorme a la publicación electrónica en estos círculos.

Parte del miedo que produce publicar en la red viene de lo enorme que es la internet. Y los buscadores no ayudan gran cosa. Probar con la palabra “poesía” en Google arroja “2 millones 760 mil resultados”:http://www.google.com/search?client=safari&rls=es&q=poesía&ie=UTF-8&oe=UTF-8. Imposible investigar ni una centésima parte. También existen muchas revistas con versión electrónica y muchas revistas sin versión en papel. Lo que no existe es una guía más o menos confiable para navegar en este mar: prácticamente no hay mapas.

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Anoche fui a la inauguración de una exposición. Se trataba de objetos transformados, lo que les cambiaba la función, la manera de entenderlos, todo muy Duchampiano. Una frase me vino a la cabeza mientras me daba una vuelta: Hay que saber transformar los objetos. Luego me fui al Federal, mi bar favorito de la zona y con una cerveza y un cigarro escribí lo siguiente en mi cuaderno de bolsillo:

Hay que saber transformar los objetos para poderlos volver a ver; y al renovar la mirada sobre el objeto, limpiarla y abrirla de nuevo sobre el mundo. ¿No es ese un lugar común, ya? ¿Por qué sigue siendo tan efectivo? ¿Tan necesario? ¿No nos hemos convertido en adictos a la renovación de nuestra mirada?
El mundo nos cansa. Se nos ha vuelto repetitivo a base de la incesante presentación de novedades y el interminable desfile de las cosas de ayer que pasan por delante de nosotros portando el rótulo: “¡Esto es HOY!”
Nuestras economías espirituales—y las otras—dependen de este desfile. Tras verlo pasar podemos volver a casa tranquilos; hoy hemos sido testigos de lo último, se lo podremos contar a nuestros nietos, si logramos rescatarlo de la montaña de basura nueva que hemos ido, vamos y seguiremos acumulando en el patio de nuestra experiencia.
¿Qué hacer? Hay algo que me está funcionando. He llegado a un punto en el que cada vez me preocupa menos la novedad de un objeto, de una idea, y más su validez y su utilidad (para mí, ya que no me considero apto para legislar la vida de los demás).
Es en este sentido que me he vuelto utilitario. ¿Qué objeto, qué idea, qué obra de arte, qué poema me sirve para vivir mejor? En los meses que llevo en Buenos Aires, aunque he conocido a mucha gente, he vivido bastante aislado, ajeno a la presión social, personal, que se ejerce por medio de la novedad. Me he vuelto más austero y más sibarita simultáneamente. He aprendido a escoger con mayor discernimiento—a discriminar, debería decir sin no estuviera prohibido.
Puedo añadir, como tal discriminador y más o menos en broma, que me he convertido en un nacionalista, y que mi nación soy yo. Pero no quiero que se confunda esto con un egoísmo, un egocentrismo y menos (espero) con un narcisismo. Sigo estando abierto a probar cosas. La diferencia reside en que me he quitado de encima la presión de adoptarlas simplemente porque llevan el sambenito de la novedad. Esto, según voy experimentando, es más que una forma de autonomía. Es la independencia. Y la libertad.

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El otro día encontré una cita de Bob Perelman que me interesó. Traduzco: “Al contrario que el poeta oral, que refuerza lo que la comunidad ya sabe, el escritor didáctico siempre tendrá algo nuevo y, posiblemente, inaceptable que comunicar.”

Perelman es uno del grupo de los Language poets que surgió en la zona de San Francisco en los 70. Por escritor didáctico se refiere, claro, a los poetas de este grupo; el poeta oral se aproxima a lo que hoy llamamos conversacional, con una sintaxis más o menos regular. Y creo que eso “que la comunidad ya sabe” es un reflejo de la sintaxis.

Pero el problema planteado por Perelman resulta, hoy en día, un poco más complicado. Primero, hay que averiguar a qué se refiere por “comunidad”: ¿se trata de la comunidad de lectores de poesía, de la sociedad en general, de la comunidad académica? Llama poeta oral al poeta que no concuerda con su grupo. Y ese nombre y el uso de la palabra comunidad, al remitirnos a otro tiempo, a uno en el que quizá toda la comunidad escuchaba a los poetas mientras declamaban, me da a entender que se trata de la sociedad en general. Y lo que esa comunidad ya sabe, será el conocimiento recibido.

Entonces, pongamos que el poeta tiene algo que decir y se lo quiere decir a la comunidad en la que vive, no sólo a unos cuantos fans y/o lectores especializados. Por lo general, esa comunidad está vacunada contra los escritores didácticos al estilo de los Language poets. Escritores difíciles, con una sintaxis poco clara. Simplemente no habrá quien lea. Bueno, también se puede decir que nadie lee poesía, así que no tiene caso seguir con esto. Pero eso tampoco es verdad. Yo vivo en Buenos Aires y no es tan raro encontrarse con gente en el autobús o el metro que viaje leyendo un libro de poemas. Un par de veces, incluso, he presenciado lecturas de poemas en el transporte público… y al final la gente compraba la plaquete ($1). También he ido a varias lecturas públicas, en bares, centros culturales, y los locales estaban llenos. Así que público, o comunidad, hay.

Creo que la gente está más abierta a las sorpresas de lo que solemos imaginar. Y la comparación de Perelman me parece injusta en el sentido en que los dos tipos de poeta a los que se refiere pueden aportar esas sorpresas. En la poesía, la sorpresa, el tropo inesperado, es lo que produce buena parte del placer de la lectura o la audición. Luego, claro, también está el ritmo; y hay muchos lectores a los que les gusta batallar con las dificultades de un poema durante días. Ese tipo de lector existe, aunque la televisión y los periódicos lo nieguen sistemáticamente.

La sintaxis regular contra la que creo que se manifiesta Perelman es de gran ayuda para preparar esas sorpresas. Si uno va tan tranquilo por un poema que no parece decir nada nuevo, ni lo hace de manera especialmente compleja, y de repente se encuentra con la sorpresa, todo cambia. Hay que volver a leer el poema. Los sentidos que ofrece empiezan a aparecer, quizá ocultos detrás de un velo de normalidad. Pero no quiero manifestar que la sintaxis no puede o no debe ser experimental, sólo quiero decir que hay distintas maneras experimentar en la poesía.

Me parece que todos podemos estar de acuerdo en que el poema para serlo debe ser experimental de alguna manera. Y siempre ha sido así. Garcilaso experimentó con la transposición de formas italianas a la lengua española. Góngora jugaba con la sintaxis latina. Con el contenido también se experimenta, y se puede hacer bastante daño; ese es el proyecto de Baudelaire, que utiliza las formas habituales de la poesía francesa de su tiempo para hablar de otras cosas—de la nueva experiencia urbana en medio de la Revolución Industrial, de las drogas, del sexo prohibido. Rubén Darío basa su revolución modernista de la lengua española en el uso de formas tradicionales, también; por ejemplo, utiliza el verso dodecasílabo, generalmente reservado para a temas morales, para hablar de placeres mundanos y los asuntos que se considerarían frívolos.

En la búsqueda de nuevas formas de decir viene implícita la idea de decir cosas nuevas. Pero para decir cosas nuevas, no siempre hacen falta cambios en la forma. En ocasiones puede ser más efectiva una forma ya probada y aceptada por la comunidad. En otras palabras, un poema más fácil en lo sintáctico puede servir para colarle un par de goles al lector—a ese lector que ya está sobre aviso cuando se encuentra cualquier sintaxis fuera de la común. Esto puede tener valor si lo que se busca es afectar a la comunidad.

Mi intención aquí, sin embargo, no ha sido valorizar una manera de escribir a costa de la otra: este no es juego de suma cero. Lo que pretendo es llamar la atención sobre la diversidad de las estrategias poéticas que pueden resultar efectivas (no tanto efectistas) en nuestro tiempo. Lo demás, como dice George W. Bush, con toda la mala leche de su ignorancia, es historia y da igual… ¡porque para entonces estaremos muertos!

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El 21 de diciembre de 2007, Paul Krugman escribía en el New York Times que Allan Greenspan primero, y Ben Bernanke después, sucesivos directores de la Reserva Federal norteamericana, se negaron a aplicar medidas de control en el mercado hipotecario, el mismo que en los últimos tiempos se ha venido abajo, por pura ideología. Ambos son defensores del mercado libre absoluto. Pero en lugar de ideología, creo que valdría la pena decir que no lo hicieron por razones religiosas. No se puede recortar el libre albedrío absoluto de Dios, que es todopoderoso, y hoy Dios es el mercado.

Esto se ha dicho muchas veces y no tiene nada de nuevo. Fue Calvino quien inventó aquel mito de la mano invisible, Adam Smith lo aplicó al mercado. La mano invisible original es la de Dios. Calvino era abogado y su reformulación del protestantismo de Lutero fue crucial para la religión y para la cultura occidental.

Tres formas básicas de entender la Eucaristía son la católica, donde la transubstanciación del cuerpo de Cristo es literal; la luterana, que admite que la hostia es sagrada, pero la aparta al terreno de lo simbólico; y la calvinista, que separa completamente signo de significante: la hostia no es el cuerpo de Cristo igual que una palabra no es su referente. La calvinista lleva al juego libre de signos que no se refieren más que a otros signos. Esto permite, más adelante, que el dinero sea un signo que se refiere a otro signo, no a una sustancia valiosa o al trabajo.

Y qué es el mercado sino signos en perpetuo movimiento. El capital se compone de impulsos electrónicos en fuga incesante. Podríamos decir, siguiendo la ideología corriente (la del Dios mercado), que Dios no es más que el eterno intercambio de signos.

Está claro que si el mercado es Dios, o viceversa, su omnipotencia no puede ser limitada por la raza humana. Sin embargo, el antiguo testamento trata del pacto hecho entre el pueblo elegido y Dios. ¿No quedó claro, tras el diluvio universal, que Dios no volvería a destruir a la raza humana, a cambio de que nosotros cumpliéramos su ley? Esto fue un límite impuesto a los poderes de Dios, ¿no?

Quizá valga la pena pensar en pactar con el mercado: encontrar límites, a cambio de nuestro respeto de sus leyes. ¿O hace falta otra revolución teológica, económica, social?

En otro post hablaba yo de la competencia entre los dioses, de un politeísmo en el que las distintas esquemas culturales compitieran entre sí. Pero esto resulta imposible si en última instancia sólo existe un dios, que hoy llamamos Mercado, una ortodoxia tan intransigente, guerrera e inquisitorial como la Católica de la Edad Media.

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(A ritmo del capítulo 2 de Mil Mesetas)

No producir un libro, sino una manada de libros, que no es una biblioteca. El ideal de la biblioteca es que los libros no se muevan, no se mezclen, no se pierdan: todo fijo, todo en su lugar. En la manada de libros, nadie encuentra nada salvo por accidente, feliz o no. Los libros siempre están en movimiento, intercambiando sus lugares en los estantes, intercambiando páginas; a través del tiempo, siempre resulta imposible volver al mismo libro.

Así, un párrafo aquí, un verso allá, un diálogo, una foto, un mapa, tres poemas con los versos mezclados, otros tres que no han mezclado sus versos, el índice de un tratado de bioquímica: con eso hago un libro. Los elementos se arremolinan; después, riendo, llorando, poniéndose calientes, tocando, huyendo, vuelven a un instante de Shakespeare, a otro de Sterne, o se encuentran a Cervantes. Dentro del libro en manada siempre hay fiesta o guerra, pero siempre hay movimientos, poblaciones de palabras que migran, que se establecen, que no, que en su retorno pierden el sentido, lo recuperan o crean otro nuevo.

Un poema es un instante en la vida de esta manada, separado durante la lectura pero con ansias de volver al movimiento inconstante y perpetuo de esa manada, o de otra. O quizá el poema es el rastro que deja la manada en su travesía hacia el lector. Un poema así, o varios, se pueden convertir en mapa, como las songlines de los aborígenes australianos. Mapa de lecturas y escrituras, de memorias y olvidos, el poema está dentro de la manada, sale, vuelve a entrar, siempre marginal, mapa de la manada de libros y parte de ella.

El poema no es uno, sino multiplicidad de versos que giran, que bailan a un ritmo, a otro, que se alegran o lloran, sin parar, sin detenerse nunca, incluso en el olvido. Los genes de un poema pasan a otro, a muchos, así perpetúan su movimiento. Genes, plagio, cita, recuerdo, repetición, aliteración, con o sin rima, los versos siguen viajando, peregrinos y mapas de peregrinos.

De esta manera entran en nuestras vidas, nos cambian, y al cambiar la ruta de nuestros viajes, cambian la transmisión de nuestro ADN, otro mapa. El viaje es perpetuo, y cada poema es un mapa de un instante del espacio por que transcurre nuestro viaje, nuestra vida, lo que somos.

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En una de esas tardes en que el calor parece un baño de agua caliente cuando uno tiene fiebre, estuve tomando un café y varias aguas minerales con Javier Olivera. La conversación versó más que nada sobre cine, y en particular el cine documental.

Dice Javier que el documental ha explotado. Si antes se le atribuía una función educativa (y yo añado: ideológica), que distribuía el conocimiento desde una voz en off que lo sabe todo, ahora y quizá gracias a la crisis (o el fin) de la objetividad, el documental resurge con nuevos temas y nuevas formas de contarlos. Lo que interesa de verdad, alega Javier, es el punto de vista.

Se ha debatido mucho sobre cómo la cámara afecta a quienes son filmados; está claro que cambian su comportamiento, escondiendo algunas cosas y mostrando otras con mayor claridad. Es algo que se sabe en las ciencias desde hace bastante: la observación afecta y cambia lo observado. Y si es así, si incluso el paradigma de la observación objetiva se ha venido abajo en las ciencias, ¿para qué romperse las vestiduras artísticas? Eso lo decía yo.

Javier respondió que si en esas andamos, entonces la labor del documentalista es poner la cámara (y ya la situación de la cámara y el tipo de lente que se utiliza, al ser opciones, son subjetivas) y mostrar la realidad contando las historias que uno quiere contar. Ahí el guión es fundamental: el documental cuenta historias y debe contarlas de manera efectiva. Javier argumenta que su experiencia en el cine de ficción le ha ayudado mucho en ese sentido.

Eso nos llevó a una larga conversación sobre estructuras narrativas. Javier insiste en que aportar dramatismo a lo que se cuenta, incluso en el documental, es de máxima importancia. Yo estoy de acuerdo con él, con la salvedad de que no me atrevo a admitir que haya que falsear algo, en el documental, para que se dé ese drama. Es un terreno espinoso. Creo que es importante que el espectador “vea” la estructura narrativa y pueda discernir entre el drama como artificio y el drama real de lo que se está contando. Aquí debo añadir algo que siempre recuerdo a los actores con los que trabajo en el teatro: a veces para decir la verdad, hay que mentir.

Entre esas le pregunté a Javier sobre sus proyectos en el cine documental. Me contó que está preparando una serie de 13 capítulos sobre escuelas técnicas en diversas partes de Argentina, para Canal Encuentro. Esto junto con Marcel Cluzet, con quien ha colaborado ya en numerosos proyectos.

Sin embargo, me llamó muchísimo la atención, un proyecto personal que Javier me contó y que dice que lleva años con él y que tardará bastante tiempo en terminar. Se trata de un documental sobre la casa familiar. Ahora esa casa está deshabitada, y Javier la ha filmado vacía, sin presencia humana. Después tiene películas familiares en súper 8 y en video que muestran lo que fue la vida en esa casa desde que se construyó. Es una especie de historia familiar de los Olivera a través del prisma de la casa que construyeron y habitaron durante años.

Una conversación entre un teatrero y un cineasta no podía omitir el paso por asuntos técnicos, o mejor, de método creativo. Javier viene de la pintura y defiende que el dibujo es la mejor herramienta para aprender a ver. En eso está de acuerdo con John Ruskin, que alegaba lo mismo a mediados del siglo XIX, ya inventada la fotografía. Yo no estoy en desacuerdo, pero creo que hay más. He estado leyendo las Cartas sobre Cézanne estos días y en ellas Rilke dice que para aprender a mirar no sólo ha necesitado de la pintura, sino también de sus conversaciones con artistas. (Debo admitir que digo esto para consuelo mío, ya que no sé dibujar, pero sí conversar y escribir, creo, y mi ego me avisa de que mi manera de mirar no es del todo incapaz.) Luego estuvimos de acuerdo en que las limitaciones ayudan al proceso artístico. Javier dice que en ese sentido no cree en la libertad. O por lo menos no cree en salir a rodar indiscriminadamente con la idea de que la historia se conformará sola en la isla de edición. Pero eso sí: hay que estar abiertos a los accidentes y los azares del rodaje. En eso, como poeta y teatrero no podría estar yo más de acuerdo.

[ Vía Documentales de América ]

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Alfredo Herrera Patiño está planteando, aquí y aquí, una serie de cuestiones muy interesantes (y creo que importantes) sobre el futuro del comercio editorial. Yo he participado en la discusión con un par de comentarios a sus posts.

Pero, como es mi costumbre, me dejo llevar por la fantasía: planteo un mundo de librerías donde se pudiera conseguir cualquier título porque los catálogos de todas las editoriales estarían en la red, y las librerías imprimirían bajo demanda. De esta manera, cualquier libro, en cualquier idioma, se podría comprar en cualquier parte del mundo y los gastos serían mínimos tanto para el editor, que no tendría que invertir en almacenamiento, como para el lector, que no tendría que sufragar los gastos de envío.

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Nota: Esta conversación tiene todas las de prolongarse, en el tiempo, en el espacio y en las ideas; así que la hemos trasladado al otro paseante extranjero.

Empecé a responder a los comentarios que Tati Mancebo ha hecho al post sobre los mapas de poemas. Pero pronto me di cuenta de que mis comentarios hacían ya otro post, y lo colgué aquí. Después ella colgó sus respuestas en O Levantador de minas, pero esta mañana del 19 de agosto, amaneció caído y Tati creó una miniweb para su respuesta. Sin embargo, creo que hace falta un espacio para ir acomodando toda la conversación según ocurre. Así que lo que iré haciendo es colgarla en este post, conforme se vaya dando. Será interesante ver cómo va creciendo y adónde nos lleva.

Línea de fuga 1

Roger Colom: No está mal eso de un solo poema-laberinto, obra obsesiva de toda una vida. Supongo que el último enlace conduciría al principio, al poema en sí. El laberinto siempre es autorreferencial (supongo que por eso le gustaban tanto a Borges), y la salida no tiene sentido, dentro de la lógica del laberinto. Es una especie de fórmula para cuando te canses o te llamen a comer. Así que el laberinto de verdad sólo lo es cuando es infinito. Lo del laberinto en línea recta, y esas cosas.

Tati Mancebo: Eu creo que non. Sabemos que ese sería o último mais nunca chegaría a concretarse porque o poeta debería morrer antes.

Línea de fuga 2

RC: Pero no entiendo lo de las imágenes que salen cuando el cursor pasa por encima de las palabras. ¿No limita eso también, al ofrecer imágenes definidas en lugar de las más abstractas que se puedan construir en la mente del lector? ¿No resulta ilustrativo?

TM: Tampouco estou de acordo. Para min é unha ferramenta máis, que permite acender mediante unha soa conexión esas faíscas cuxo desenvlovemento unicamente verbal se fai ás veces imposíbel. Obviamente, non estou a pensar en duplicar significantes senón todo ao contrario, por exemplo substituír adxectivos por imaxes ou manipular de modo interesado e perverso a tipografía— que é o que ti fas con frecuencia nos Moleskines. Vén sendo o mesmo servirse dun fondo branco para xogar con tamaños, tipos e cores, que caligrafar de maneira convencional sobre un fondo alterado con mudanzas de cor e imaxes pegadas— . Non é nada novo en ningún sentido, desde luego, mais as posibilidades son enormes porque agora é tan sinxelo!

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Acabo de leer un ensayo de Erik Campbell sobre el plagio. Antes, anoche, leí un capítulo de un libro de Graciela Speranza en el que trata del plagio en una versión más violenta e insidiosa: revolucionaria. Esta versión del plagio fue llamada por Guy Debord detournement, fue utilizada con bastante éxtio por Jean-Luc Goddard y llevada al límite por Ricardo Piglia. En el detournement no sólo se plagia sino que se desvía; las citas se cambian, se traducen mal, se atribuyen a autores distintos del propio, una práctica habitual de la Internacional Letrista y del Situacionismo, que encontraban en el sistema de copyrights más que libertad creativa, una forma de opresión basada en el dinero.

Y está claro, las restricciones sobre el uso de la creatividad de otros es más una cuestión de dinero que de creatividad. Sólo hay que preguntarle a la SGAE. Así, la curva de la creatividad se cierra en círculo cuando se convierte a dinero. Se cierra. Y siempre estamos discutiendo el mismo tema circularmente: creatividad, dinero, creatividad, dinero, creatividad…Era ese vicio redondo el que gente como Debord y Goddard intentaban romper, basados en Brecht. Piglia es más duro, pasan años hasta que se descubre su impostura: su argumento es sobre la creatividad, que la creatividad está en otra parte, no importa de donde saquemos las ideas, las palabras concretas; la originalidad es otra cosa.

Campbell habla de dinero en su discusión del plagio, claro, pero jamás se cuestiona la relación entre lo económico y el mito de la originalidad. Se lo cuestionan en nuestros días la gente que produce software libre, la gente que critica a las farmacéuticas por su abuso en los precios a precio de vidas humanas. Son las prácticas revolucionarias de los años 50, 60 y 70, en lo artístico y lo literario, que vuelven convertidas en prácticas revolucionarias en otros campos, el de la información y el del bienestar social, por ejemplo. Cuestiones que nos afectan personalmente a todos y en nuestras vidas cotidianas.

El arte siempre vuelve de esa manera. Lo que discute una elite recóndita se convierte, al cabo de los años, en cuestión de vida o muerte para la mayoría. Por eso, cuando los medios (ese sistema en el que está prohibido hablar de cosas importantes) dicen que el arte contemporáneo o la poesía no tienen nada que ver con la gente, que el público no entiende y por eso se desentiende, pienso en esto: el arte siempre vuelve, y sus prácticas, sus discusiones, siempre acaban afectándonos de una manera u otra y en lo que más nos importa.

Cuando Picasso le entregó a Gertrude Stein su retrato, quienes lo vieron en aquel momento dijeron que no se le parecía en nada a la escritora. Picasso contestó algo así como “No se le parece ahora, pero se le parecerá.”

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