Mis palabras y mis cosas
En Bisagra hasta el 28 de agosto

Suele ocurrir que las metáforas de los filósofos me sorprenden, me atraen más que las de los poetas. Hace muchos años, leyendo en Derrida, encontré una que se ha convertido en una especie de fantasma en el fondo de mi memoria. Existe un sistema mnemónico según el cual uno debe erigir un palacio en su mente e ir poniendo cada cosa a recordar en una de las habitaciones. Hay una habitación en el fondo de mi palacio habitada por ese fantasma.
Volví a ese lugar la segunda vez que fui a ver “Mis palabras y mis cosas”, la última muestra de Lisa Giménez en Bisagra. La exposición es aparentemente sencilla, hasta que uno se empieza a preguntar el por qué de esto o aquello. De hecho, parece no ser gran cosa: hay una foto de una estantería, en tamaño real, repleta de objetos; una foto cenital de una maleta, también en tamaño real y llena de objetos; una foto larga, puesta sobre caballetes, horizontal, en la que aparecen más objetos de la vida de Lisa Giménez, con etiquetas como de museo, en las que cuenta por qué cada cosa tiene su valor, con la fecha y el lugar que corresponde a cada una. Y hay más que iré contando en este artículo.

En “Différance”, el seminal artículo que aparece en Márgenes de la filosofía, Derrida explica ese neologismo suyo. Cuando escribe sobre esa especie de mudez de la a en différance, que suena igual que si fuera la e francesa en différence, dice: “La a de différance, por tanto, no se oye: permanece silenciosa, secreta y discreta como una tumba…” En otras palabras, igual que una tumba, esta es una presencia que señala una ausencia. No me voy a meter más en esta cuestión: para no molestar y para decir lo que quiero decir sobre el trabajo de Lisa.

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La Ilustración, y después el Romanticismo, nos enseñaron a encontrar sentido en el paisaje por medio de la idea de lo sublime: aquello en la naturaleza que nos llena de asombro, por su belleza, e incluso de miedo por su terribilidad. Desde entonces hemos sido viajeros y turistas en busca de las emociones fuertes que la visión de la naturaleza aporta—quizá lo que buscamos es huir de la rutina de un mundo que ya desde mediados del siglo XIX nos parece demasiado prefabricado. Hoy, muchos corren de lo prefabricado diario a lo sublime natural casi por instinto de supervivencia. Un ecologismo del espíritu.

Conocí a Daniel Kiblisky a finales del año pasado en la Barraca Vorticista. Inmediatamente me llamaron la atención sus fotos de horizontes, paisajes amplios en los que el cielo domina. Kiblisky es escalador, algo que, para un habitante de Buenos Aires y las planicies sobre las que está construida la ciudad, significa ser antes viajero. La última vez que nos tomamos un café y dimos un paseo que nos permitiera hablar, y a mí fumar, vi que Daniel cojeaba: es lo que le queda de un accidente en la montaña.

Tengo preferencia—tal vez porque provengo del desierto—por los paisajes largos y amplios, los cielos enormes, esos que más que hacernos sentir pequeños e insignificantes (una idea cara al fascismo), nos permite hacernos una idea de la amplitud del mundo, de sus espacios, de lo abierto que aún nos permite el movimiento: y la velocidad que cada vez más se nos prohibe. Padezco de claustrofobia.

Sin embargo, Daniel me comentó que a él lo que más le interesa de sus horizontes es precisamente el horizonte, lo que se ve en la pequeña franja de tierra que, en la foto, queda justo debajo del gran cielo. En otras palabras, más la tierra que el cielo, más lo que podemos recorrer con el cuerpo que con la vista. Y añado: más lo que está a nuestro alcance que lo sublime, en otras palabras, más lo terrenal que lo divino. Quizá los cielos de las fotos ocupan tanto espacio en las imágenes justo para remarcar nuestra fragilidad, la de la tierra, la del planeta. Nuestra apabullante soledad, digamos, cosmológica.

Kiblisky sale de viaje y lleva su cámara de placas, casi como un viajero-fotógrafo del siglo XIX, aunque va en coche. Cuando ve algo que le llama la atención, para, saca su equipo y se pone a trabajar hasta que cree que ha conseguido la imagen que busca. No lo sabrá, claro, hasta que el laboratorio le devuelva los negativos. No es fetichismo por técnicas que parecen haber pasado de moda con la llegada de la fotografía digital, es más la condición de muchos fotógrafos en Latinoamérica que no pueden pagar el dineral que cuesta adaptar sus cámaras a la nueva tecnología. También, Daniel me contó que ha probado muchos equipos nuevos y que todavía no dan la calidad de la fotografía química. El fotógrafo como artesano, claro; pero también como artista: hay que saber escoger dónde se pone la cámara y saber adivinar qué es lo que quedará registrado en la película. El riesgo es máximo porque, claro, no se puede volver jamás a un momento de la luz. Y en la fotografía no hay más que luz.

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Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori
Hasta el 24 de enero

Después de casi tres años de vivir en Buenos Aires, hay una cosa de la que no me cabe la menor duda: ésta es una ciudad fronteriza. No importa que viva de espaldas al puerto y al Río de la Plata, en una época en la que el tráfico de mercancías se lleva a cabo en cajones cerrados y el de pasajeros ha prácticamente desaparecido de los mares y se ha pasado a las alturas, eso ya no preocupa. Buenos Aires es una ciudad fronteriza entre América Latina, Europa y Norteamérica. En muchos aspectos, es como si sólo hubiera que cruzar la aduana para estar del otro lado de la frontera, por lo menos en lo intelectual, en lo artístico y en lo moral. Eso le da a la ciudad una permeabilidad y una inestabilidad que a los buscadores de identidades fijas les cuesta mucho asimilar.
Joaquín Ezequiel Linares nació en esta frontera en 1927. Aquí fue donde tuvo sus primeras exposiciones, donde se hizo como pintor, donde André Malraux, estando de paso, celebró algunas de sus obras. A los 35 años, contratado por la Universidad de Tucumán, se traslado a San Miguel y ¡descubrió Latinoamérica!
Y no me cabe la menor duda de que fue así. Pasar de la frontera al interior siempre conlleva sorpresas de ese estilo, lo sé de primera mano. Es así como Linares pasó de ser un pintor fronterizo, atacado por los estilos internacionales, cosmopolitas, en los que siempre parece difícil tener algo nuevo que decir—por ese cansancio que siempre se apodera de las zonas fronterizas y que si uno no es consciente de él puede ser aniquilador—a una forma de contar la experiencia continental. Básicamente, cabe decir que Linares pasó de la indefinición (que por cierto es algo que a mí en lo artístico y en lo vital me seduce, porque también vengo de una frontera y siempre he ocupado lugares fronterizos) a la exploración de una identidad. No es lo mismo explorar una identidad que tenerla. Sólo el que se ha ido, aunque no salga de su propia casa, puede ser explorador.
Linares dedicó toda su vida, a partir de la mudanza a Tucumán, por medio de series pictóricas de una intensidad alucinante. La primera, la Serie del Virreinato del Río de la Plata, lo hace incorporando un barroquismo arruinado, como el de una iglesia del 18 perdida en la selva. En esos cuadros, el boato fantasmagórico, mortal, de una corte virreinal perdida en el tiempo, pero que perdura en los hábitos y las costumbres, de alguna forma en la memoria colectiva, arrastra al espectador a rebuscar en su propia experiencia lo que queda de ello en su manera de estar en esta parte del mundo… en el mundo. Hasta los perros llevan golilla en estas obras. La pincelada viene recargada, densa, pesada, como la memoria que exploran como un forense un cuerpo en una autopsia.
En la Serie de la Larga Noche Latinoamericana, los próceres, los dictadores, los militarotes, aparecen como lo que son: representantes de la muerte (en el sentido en que un pequeño comerciante se puede comprar la representación de una marca o gran empresa en su locadlidad). No hay piedad en el sarcasmo pictórico de Linares. Y no la hay porque no viene a cuento. Algunos de los personajes de esta serie parecen una mezcla de Hamm (Fin de Partida de Samuel Beckett) y Tirano Banderas (Valle-Inclán)… o a lo mejor no hace falta mezclarlos porque son lo mismo: un ciego inválido, impotente, entronizado, mandón, caprichoso, peligroso.
La serie del Novovirreinato, pasando del óleo al acrílico, más dúctil, menos pesado, combina las dos anteriores y convierte la corte fantasmal en un burdel emparentado con el panorama moral de la farandula televisiva y revistera de nuestros tiempos. La diferencia es que hoy ya no vale la pena escandalizarse, sólo hay que hacerse a un lado para no quedar cubierto de mierda.
La otra gran serie que se puede ver en esta exposición imperdible es la del Circo, que aborda temas parecidos pero con más colorido, más fiesta, esa del circo, que siempre, sin embargo, tiene algo triste, la sensación de que aquello fue bello en otro tiempo.
En algo se parece Linares a otro gran artista argentino, el escritor Andrés Rivera: ambos saben que la política, el espectáculo y el sexo, si no son la misma cosa, si que se atraviesan y se entrelazan como enredaderas de las cuales llega un momento en que uno ya no sabe a que planta pertenece tal o cual rama.

Es una lástima que el catálogo de la exposición no esté a la altura de ésta. Los textos no van muy lejos y las reproducciones son malas. Aún así, lo compré. Para mí, Linares, en mi arduo aprendizaje de la pintura argentina, ha sido un descubrimiento, y cuando levanten la exposición quiero tener alguna manera de volver a esos cuadros, a esas series, a esa exploración de lo latinoamericano.

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Una de mis palabras favoritas (tengo muchas, y también palabras que detesto, como chancleta) es coso. En Galicia, uno de mis países favoritos (no voy a dar ejemplos de los que detesto) la palabra es de uso común, y en Buenos Aires, la ciudad con más gallegos del mundo, la he vuelto a encontrar. En español es una plaza de toros, o la calle principal de algún pueblo. En gallego significa lo mismo que cosa (que es cualquier cosa) pero de alguna manera resulta más indicativo, como algo abstracto y figurativo a la vez, con una flecha que apunta a lo que se quiere decir por el medio, sin terminar nunca de decirlo. Es como una ingógnita en miniatura. En Buenos Aires se usa, aunque se oye poco.

Y en efecto, no se escucha a menudo, Coso, pero cuando sí, créanme, se hacen oír. Son como un cúmulo de rabia a punto de diluviar. Decir punk en relación a ellos (y ella) tiene sentido, pero se queda corto, aunque está claro que pertencen al linaje de la violencia auditiva post-industrial, algo que con un poco de mala leche, sólo un poco, y cierta soltura cronológica, podríamos traducir al argentino como post-menemismo, música post-cataclísmica (a ver si alguien me sirve una ensalada de hostias por tirarlo por ahí).

Suelen tocar en espacios industriales, agostados por el signo de los tiempos, precisamente el de la especulación con los signos: una fábrica de amianto (ese cancerígeno de vivo recuerdo), la sede de la Federación Libertaria Argentina (lo que queda de los anarquistas que no se dieron al nomadismo) y en espacios como el del Fondo Nacional de las Artes (o lo que queda del anclaje del estado). A mí me gustaría verlos en el Teatro Colón, antiguamente un bastión de la lírica oligárquica, próximamente un shopping con teatro, por si a la gente que usa relojes caros le interesa hacerse un pogo (las señoras pueden dejar los abrigos de piel en el guardarropa, no vaya a ser que se manchen de más sangre).

Cabe hacer las presentaciones:

• Leonello Zambón (bajo y artefactos), héroe y maquinador de intervenciones urbanas, afiches, proyecciones sobre edificios, como aquella de El condenado a muerte, de Bresson, sobre la fachada de la antigua cárcel de Caseros, otro espacio que hubo que abandonar; videoartista que se ha concentrado en la materialidad sonora de lo cotidiano; decidió meterse en esto de la música en busca de algo más performático y un encuentro más directo con el público.

• Javier Areal Vélez (guitarra y otros artilugios), el intelectual del grupo; estudió composición contemporánea y claramente su aporte técnico y artístico indica que Coso no se anda con chiquitas. No hay nada trucho en esta banda que no para de pensar, de ensayar piezas que a menudo duran menos de un minuto.

• Florencia Curci (batería y más artilugios), fotógrafa, bajista, se metió con la batería (ese espíritu punk del hágalo-usted-mismo) cuando empezó con Coso; mujer a la que le cuesta hablar de sí misma, como a tantas otras que he conocido en Buenos Aires, pero que derrocha rabia de esa que también sobreviene cuando a uno le llegan ganas de romper cosas, por ejemplo, esas que de tan produciditas o producidotas (algunas incluso pertenecientes al rubro “personas físicas”) dan… ¿qué?… ¿lástima?

Las influencias de Coso van de Hurra Torpedo a Anton Webern, o viceversa. No resulta difícil emparentarlos con el quilombo dadá de hace casi un siglo, su espíritu anarquista. Se les ocurren cosas como hacer covers de Stockhausen que no dejen de sonar a garage, o a sierra eléctrica, y quizá con eso, a película gore, a qué coño hago yo aquí si ya sé que me van a cortar la cabeza. Para mí son como un alivio, como por fin un dolor de cabeza en medio del consumo masivo de ibuprofeno, de todas esas drogas sociales y artísticas del bienestar.

Y no es que a mí me guste estar enfermo, lo que me toca los cojones es toda esa buena salud obligatoria, y más, toda esa necesidad apremiante de música de consolación. Toda esa gente que escucha canciones de amor con el MP3 en el colectivo para salvar su desolación, su maldito luto (bueno, por lo menos llevan auriculares). Y por lo menos, la música de Coso no admite auriculares, o no para mí: hay que comérselos en vivo, como a toda banda que se respete.

Coso es ingoogleable, pero sí que están en la red, así que con todos ustedes, señoras y señores: ¡Coso!

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Ernesto Catena Fotografía Contemporánea
Hasta el 4 de diciembre

La muestra de Lorena Fernández en Catena, titulada Bosquecito, me llamó la atención desde el primer momento. En cuantro entré supe que estaba en espacio diferente, de una diferencia palpable, como si hubiera entrado en un mundo paralelo. Y quizá sí vivimos, los hombres y las mujeres en mundos paralelos, que nunca llegan a coincidir del todo.
La narrativa amorosa de nuestra cultura (en novelas, poemas, canciones, películas) es desde su inicio (en la edad media) una de conflicto, de personas que sufren y batallan para encontrar un lugar común. Cuando se encuentra ese lugar, cuando el amor es feliz, la peli termina, o el poema, o la novela. En nuestra cultura, ese lugar ideal o no existe o es invisible. Por eso digo lo de los mundos paralelos.
La muestra consiste de dos habitaciones, y debería empezar por el espacio más público y luego pasar al más privado. Pero la disposición de la galería, en una vieja casa de Palermo, ha provocado que el espectador suela ver la exposición al revés. En ese espacio más público hay una mesa de comedor antigua cubierta por pilas de libros, tacitas de café y té, también antiguas, llenas de especias. Hay flores y otros objetos nimios, traídos de otra época y hoy coleccionables. En un rincón hay un mueble como de cocina, también con libros, flores, tazas y otros objetos. Contra una de las paredes hay tres sillas antiguas. Este espacio, naturalmente hace pensar en una posible cocina de Lorena, que no cocina y prefiere leer mientras lo hacen otros: podría ser su cocina ideal, una cocina de las ideas y de los objetos queridos. En las paredes están las fotos, que no es que completen el ambiente, la instalación, sino que son su razón de ser.
En la otra habitación hay una cama individual en un rincón. Y en el centro, un ficus en una gran maceta. Lorena me dijo que quería que fuera un rosal, pero que hubiera sido cruel ponerlo ahí, en un interior, sin la suficiente luz. Sobre las paredes, claro, hay fotografías, la mayoría sin marco, adheridas directamente a la pared.
En estos dos ambientes, entre las instalaciones y las fotos, se crea un clima femenino (¿se puede decir así?), un microclima de los espacios de una mujer. Se habla mucho de que estos espacios privados son femeninos, mientras que los públicos son masculinos, algo totalmente absurdo, claro. Lo que quizá sea más exacto es que mujeres y hombres ocupamos los espacios de manera distinta, casi siempre por imperativo social, lo cual no implica inmutabilidad. Pero sacar al público ese espacio privado ya lo convierte en otra cosa; al publicarlo lo invierte, o invierte los valores tradicionales sin quitarle sus valores intrínsecos: los de un lugar privado en el que se puede estar bien, vivir, un lugar que, debo decirlo, me produce una calma, una tranquilidad que me provocan las ganas de vivir en él, como si estuviera viendo cómo podría mi casa en otro universo. Así que noto una bonita afinidad con el trabajo de Lorena, quizá sea eso lo que me ha llevado a hacer esta entrevista.

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Palais de Glace
Hasta el 20 de septiembre


Conozco un poco a Lena Szankay, y una cosa que puedo decir de ella es que no va por ahí mostrando sus emociones. En cambio, sus fotografías, a primera vista, son de una gran emoción, de tristeza, de ausencia, de presencia, de eso que está entremedio de la ausencia y la presencia, pero que no es lo fantasmático, como le gustaría a Hollywood.
En las fotos de Lena, que se pueden ver en el Palais de Glace hasta el domingo, siempre hay algo que surge pero no es un fantasma. Tiene más que ver con el misterio de la vida que con el de la muerte. Sin embargo, me parece que Lena tiene claro que no se puede hablar de un misterio sin aludir al otro.
Lena vivió muchos años en Berlín, y ahora que estoy volviendo a leer a W.G. Sebald, y volviendo a ver las fotos de Lena, creo que tienen algo en común: diría que comparten una visión del mundo basada en la ternura, pero con la suficiente fuerza como para no girar la cara ante el dolor, ni el propio ni el ajeno.
La obra de Lena tiene un gran contacto con lo cotidiano, pero la luz de las fotografías lo pone en otro lugar, un sitio casi fantástico pero bien anclado en lo real. Es como si hubiera una hermandad entre la prosa compleja de Sebald y la luz, no menos compleja, de Szankay. Un sillón vacío, un retrato colgado en la pared, un ramo de rosas que empiezan a marchitarse junto a una valla de madera gastada por los elementos, son noticias de la presencia humana, la presencia de amigos y familiares, gente cercana, pero que ya no está, o que en ese momento no está. Sin embargo, no noto nostalgia en estas fotografías, no es un dolor del pasado lo que hay ahí, sino una intensidad en la experiencia del presente que se puede manifestar, si uno en ese momento no tiene la fuerza para mirar, como un dolor del presente. En el siglo XIX, un verdadero artista era el que miraba aunque se sintiera débil, y la mirada de Lena, creo que va por ahí.
De las veces que he visto sus fotos, he salido del trance como fortalecido, aunque no reconfortado. No sé si Lena piensa igual que yo, que el consuelo es inútil, que hay que seguir viviendo y mirando y escribiendo y fotografiando incluso cuando uno se siente más desconsolado. Creo que hay una fe en la alegría que se oculta en lo más profundo del desconsuelo, y creo que Lena y yo compartimos esa fe.

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Otro comentario a El arte como negocio es el de Marcelo Pelissier:

Creo que si se sigue manteniendo artificialmente vivo el concepto de Arte, es simplemente porque es un enorme negocio que involucra miles de millones de dólares y un plus de prestigio y poder para los poseedores de esas colecciones. Pero el “Arte” es sólo un cadáver con varias décadas de putrefacción encima al que nadie quiere firmar el certificado de defunción porque se acabaría uno de los más grandes negocios del planeta.

No estoy de acuerdo con que el arte se mantenga vivo. Creo que ya no hay Arte, hay mercancía. De la misma manera, la mercancía se ha convertido en arte. Viene de Duchamp, que propuso una mera mercancía, el orinal, como obra de arte. Fue él quien descubrió el truco.
El dinero, por ejemplo, es dinero porque todos nos aferramos a que sea eso. Es dinero porque alguien dijo que lo es y porque nos conviene creerlo. Pero no es más que un signo que se refiere a otro signo y así sucesivamente. Aquí el problema principal, ya, es uno de convertibilidad. Cómo convertimos un dinero, un signo, en el que poca gente cree, el peso argentino, por ejemplo, en otro signo en el que hay más fe, el euro. De la misma manera, cómo convertimos una mercancía, que es un signo, en otro signo, que sería el dinero; y cómo convertimos un signo, que es eso que llamamos arte, y que ya es una mercancía, en otro signo más fluido, de nuevo el dinero, que nos permita hacer otras cosas, emitir otros signos.

El arte es emitir signos de la misma manera que el gobierno emite billetes. Pueden tener mayor o menor validez, inspirar mayor o menor confianza, eso depende de lo que decidamos todos los que somos los receptores de esos signos. Y la única herramienta más o menos fidedigna que tenemos para ello, es el mercado. No hay diferencia intrínseca de valor entre un signo y otro, eso lo aportamos nosotros, los que participamos en el mercado.
Hay un paralelismo, siguiendo a Mark C. Taylor, entre la muerte de Dios, la muerte del Arte y la desaparición del patrón oro. En la religión, en la cultura y en la economía, había algo que anclaba el valor de todo. El valor de la humanidad y del mundo se anclaba en un Dios que era el garante de ese valor. El papel moneda tenía como garante el oro. El arte tenía la noción de Arte. Lo que ha desaparecido es el garante del valor de las cosas, del dinero y de las obras de arte. Estamos solos. Y somos nosotros los que decidimos que tiene valor y qué no.
De la misma manera que el dinero, ese signo, es dinero porque lo dice una institución, el arte lo es porque lo dice un artista, una galería, un coleccionista, una bienal, una feria, un museo o el mercado mismo, compuesto por todos estos elementos.

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El post El arte como negocio le han salido varios comentaristas que han planteado dudas u otros puntos de vista sobre el tema que me mueven a seguir escribiendo y a tratar de explicar (explicarme) qué es lo que digo cuando digo ciertas cosas.
Lorena Cabrera hizo el siguiente apunte:

Por otro lado como artista, no estoy de acuerdo con tu frase ¨el arte ya no existe como tal¨. Como tal qué? Como tal cosa? Seguro que no. El arte sí existe y seguirá existiendo en tanto haya artistas dispuestos a expresar lo que piensan acerca de este sistema en el que estamos insertos. Es la única forma, hablar desde el sistema y si el sistema es el mercado hay que hacerlo de la mejor forma posible con un buen producto, una buena idea. Buena en el sentido de comprometida.

Iré por partes. Cuando digo que el arte, o mejor el Arte, no existe como tal, me refiero a que un proyecto simbólico originado en Europa occidental ha llegado a su fin, una idea cuyo principal promotor ha sido Arthur C. Danto. Según él, y yo le creo, ese proyecto simbólico nació en el siglo XV y terminó más o menos a mediados del siglo XX, cuando estaba agotado, cuando se quedó sin salidas y sin continuidad como idea unitaria y unificadora de una cultura.

Para Danto, la puntilla llegó en 1964, cuando Andy Warhol expuso las cajas de Brillo en la galería Sable de Nueva York. En ese momento, quedó clara la crisis de la representación artística que se venía gestando desde finales del siglo XIX. Preguntas como qué es digno de ser representado, de qué manera, en qué sentido, preguntas serias que venían ocupando al Arte desde sus principios renacentistas, quedaron rotas de la forma más brutal. Al representar un objeto poco digno de atención (las cajas de las esponjas de metal) como si fuera el objeto mismo, se generaron dudas muy serias en cuanto a la función del arte.

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Asociación Amigos Erik Adriaan van der Grijn
Hasta finales de septiembre


Celeste Ledezma es una rara. Lo digo con cariño y con la mejor intención. Y quiero decir raro no en el sentido de extraño sino de escaso. Escasean pintoras… y pintores como Celeste, artistas que pongan toda su vida en juego en sus obras, al menos por lo que voy viendo en las galerías de Buenos Aires.
Celeste pinta niñas: alegres, juguetonas… feroces. Las niñas juegan en el bosque, en ambientes que podrían perfectamente pertenecer a un libro infantil, pero sus juegos, que oscilan entre la inocencia y la más salvaje brutalidad, no podrían entrar en un libro de esos: hasta los que no somos padres huiríamos despavoridos.
Celeste me contó que esas niñas son sus amigas, lo dijo riéndose, y añadió que hay juegos que se pueden hacer y juegos que sólo se pueden pintar. La violencia de sus cuadros lo atestigua, y ella, que es pequeñita y tiene una cara inocente, dice que nunca dejó de ser niña.
En los cuadros le gusta poner un ambiente de cuento: “todo soñado y relindo”, me explicó con una voz cansina, detrás de la cual creo que se esconde alguna violencia sexual, o por lo menos una consciencia de ella, de la que muchas mujeres sufren a diario o esporádicamente. La frecuencia, es lo de menos, lo que importa es que eso está ahí flotando en el aire social que respiramos, y que Celeste, en sus cuadros, ha ido sublimando nada menos que una venganza.
Cuenta Celeste que jugando es como mejor estuvo siempre, hasta que no tuvo con quien jugar y se empezó a hacer daño a sí misma. Los cuadros le dan una salida, aunque a veces sienta que no le alcanza con ellos. Siempre, dice, soñó con ser una princesa y tener su mundo. En los cuadros, las niñas hacen lo que quieren.
En una serie, las niñas, en un claro del bosque, invitan a jugar al lobo. Poco sospecha éste, que una de ellas lleva unas tijeras que lo castrarán. La serie no está completa en la exposición actual en la que se pueden ver algunas de estas obras. Al final, el lobo termina siendo loba y uniéndose a las niñas.
Otra pareja de cuadros alude al mito de Prometeo, pero feminizado en una Prometea que juega, quizá se masturba, mientras el águila que en el mito le comería el hígado al héroe, viene aterrizando con una enorme verga bien visible. En el segundo cuadro, aparecen el águila muerta, castrada, y la Prometea toda manchada de sangre.
Noté que el público de estas obras, durante la inauguración, se dividía claramente en dos. Los hombres se arremolinaban, hablaban entre sí, algunos miraban para otro lado. Las mujeres se demoraban en cada cuadro, claramente interesadas en lo que veían. Yo, como observador, estaba sentado cerca, observando. Y no es que no me sintiera afectado, o que no me diera por aludido, sí, pero también me dejaba llevar por una especie de complicidad con Celeste, que en sus obras dice cosas que hay que decir y que es necesario escuchar.
Por último, creo que vale la pena notar una semejanza, un aire de familia entre el trabajo de Celeste Ledezma y el de Marcelo Bordese. Sé que son buenos amigos y que esto no es cuestión tanto de influencia mutua como de mutua conversación y de una larga complicidad. Celeste y Marcelo hace años que exploran estas violencias sexuales y espirituales con gran intensidad, cada uno desde su punto de vista. Y quizá sean los únicos, en el mundillo artístico argentino, que se atrevan a llegar tan lejos con tanta honestidad.

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Cuentan los viajeros que cuando uno va a un bazar en los países levantinos y se interesa, por ejemplo, por una alfombra, o cualquier objeto relativamente caro, el comerciante le invita a pasar a su tienda, le ofrece té y conversación, y lo mantiene ahí durante un buen rato antes de comenzar el regateo. Un viejo vendedor, sobreviviente de mil batallas comerciales, me comentó una vez, hace muchos años, que sin conversación no hay venta. O sin cordialidad: la cordialidad como base del comercio, sobre eso va este post.
Estamos acostumbrados al autoservicio. Nos molesta que venga un vendedor a darnos la lata cuando estamos mirando algo en una tienda. Luego nos molesta cuando la tienda no tiene vendedores que nos ayuden cuando lo necesitamos, cuando tenemos alguna pregunta. Tampoco se regatea, ya, en la mayoría de los lugares. En otras palabras, lo que ocurre es que no queremos hablar. Preferimos mantenernos en la burbuja que se ha vuelto costumbre en las grandes ciudades.
Pero hay rubros en los que la conversación sigue siendo el centro, la herramienta básica de toda venta. Uno de ellos es el de la galería de arte, sobre cuyo negocio vengo escribiendo desde hace días. En la galería, el que no tiene recursos sociales no vende: así de claro.

El otro día se me ocurrió una fórmula para describir esto. Es la siguiente:

capital cultural x capital social = capital financiero

Y la podríamos resumir de la siguiente manera: CS=F.

En la galería, el artista pone el capital cultural y el galerista pone el capital social. Combinándolos, se puede ganar dinero con el arte. El capital social del galerista se compone de sus amigos y conocidos, toda esa gente con la que mantiene una conversación, más o menos prolongada en el tiempo, y que tiene dinero para gastar en arte. El trabajo del galerista, entonces, es conversar: hacer conexiones y mantenerlas.

Este tipo de venta especializada, que todavía tiene mucho que ver con los sistemas de los antiguos bazares implica sociabilidad, conversación, cordialidad. La venta surge de la charla y de la hospitalidad hacia el posible comprador. Por eso he sacado al principio la idea del vendedor de alfombras: creo que da una idea clara de lo que implica la venta de arte. Y claro, una vez llegados a un punto de cordialidad, una vez ablandado el cliente, empieza lo bueno: el regateo.

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Convertir capital financiero en capital cultural y social no es fácil. Igual que mover el capital financiero dentro de un mercado de valores, o de un mercado a otro, requiere de redes de acceso restringido, en este caso redes electrónicas, convertirlo en capital cultural y social requiere de un buen conocimiento y uso de redes sociales y personales.
El mercado del arte no es sencillo, ni fácil. No sólo requiere de un conocimiento bastante extenso del arte que uno pretende vender, además de la historia del arte y del arte contemporáneo, sino que exige que uno tenga previamente una buena red de contactos entre las personas que se convertirán en sus clientes.
El galerista no abre un comercio a la calle y espera a que entren los clientes por pura curiosidad. Lo suyo no es vender zapatos o libros. El galerista debe salir de la galería en busca de clientes. O no a buscarlos, ya que los conoce, sino a hablar con ellos y contarles lo que hay de nuevo, de bueno, de interesante, de importante en la galería. Tiene que ser una invitación, no un forcejeo como en el que suelen entrar comprador y vendedor en cualquier otra situación.
A la mayoría de coleccionistas de arte no les gusta que les digan lo que tienen que comprar. Son muy capaces, y lo saben bien, de tomar sus propias decisiones. Pero los coleccionistas no son los únicos compradores. En la mayoría de los mercados del arte, si éstos dependieran exclusivamente de los coleccionistas, habría bastantes menos galerías de las que hay. Por eso es importante que un galerista llegue a sus compradores potenciales con tacto, con cuidado, pero sin dejar de tener fe en lo que vende.
Para llegar a esos compradores el galerista ha de moverse por su red de contactos sin cesar. La idea es contarles lo que hay en toda clase de situaciones sociales y hasta profesionales para interesarlos a que se den una vuelta por la galería.
En un mercado fuerte, como el que hubo hasta hace poco en las grandes ciudades del mundo, un mercado en el que se organizan listas de espera para poder comprar una obra, esto no hace falta. Pero en un mercado más débil, sí que es necesario.
Una forma de eludir esta necesidad de hacer uso de las redes de contactos fue la feria. En 1967 varios galeristas alemanes se juntaron para organizar en Colonia la primera feria de arte del tipo que conocemos hoy. Su idea era abrir nuevos mercados, contar lo que había de nuevo en el arte de aquel momento y crear nuevos compradores. Las ferias se constituyeron en la mejor forma para llegar a esos compradores sin tener que hacer un uso extensivo de las redes sociales. Lo que tienen de malo es que se han vuelto caras: entre lo que vale un espacio en ellas, el transporte de las obras, el viaje y el hotel, muchos galeristas han encontrado en los últimos tiempos que las ferias ya no les resultan tan rentables.
Por eso su red de contactos se vuelve imprescindible. El galerista tiene que crear, o acudir a toda clase de situaciones sociales en las que pueda hablar tranquilamente con sus clientes potenciales y con otros que ya le han comprado. Ahí es donde se da el primer momento de la venta. Después, es la galería, con su infraestructura, la que se pone en marcha para completar esa venta.
El galerista que no está dispuesto a hacer uso de esa red de contactos tiene en sus manos un negocio que durará poco en un mercado tan débil como es el actual del arte.

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¿Qué es lo que vende una galería de arte? Si contestamos que vende arte, en realidad no estamos contestando la pregunta. La galería vende bienes de consumo de lujo que tienen varios efectos simultáneos. Uno es el espiritual, el ideal: la obra de arte tiene un valor que va más allá de lo material. Pero también tiene un valor social, como todo artículo de lujo. Son pocos los que tienen necesidad de la calidad de Rolex en cuanto a la medición del tiempo, sin embargo muchos se lo compran; y es que ese reloj les aporta algo más: prestigio en lo económico, que es la forma más rápida de conseguir prestigio en lo social. Así, como una especie de casa de cambio muy particular, la galería convierte capital financiero en capital social. Si seguimos (más o menos) a Bataille, hablaríamos de la productividad del gasto improductivo.
Para otros, menos pudientes, la galería también aporta capital intelectual. Las galerías buenas participan en los debates estéticos de su tiempo, que a menudo se convierten en debates morales; en otras palabras, esos lugares donde se comercia con el arte son espacios para la discusión filosófica, o por lo menos, para provocarla.
Pero pasan cosas raras. Nadie niega que la galería de arte, es antes que nada, un negocio. Como en todos los negocios culturales, sus agentes siempre alegan que se trata de un negocio y, cuando les conviene, que lo que producen es cultura. Creo que lo que abría que decir es que las galerías de arte producen cultura en la cultura del dinero, igual que la iglesia, en siglos pasados y a partir del Renacimiento, producía cultura a través del arte en la cultura religiosa.
Creo que ya nadie puede negar que la religión de nuestro tiempo es la del Mercado. Se puede llegar, incluso, al extremo de decir que el mercado es dios, y el dinero su profeta. En este contexto, la conversión del arte en un bien de consumo, y de la distribución y legitimación del arte en un negocio, no debe sorprendernos. Ni angustiarnos demasiado.

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