Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori
Hasta el 24 de enero

Después de casi tres años de vivir en Buenos Aires, hay una cosa de la que no me cabe la menor duda: ésta es una ciudad fronteriza. No importa que viva de espaldas al puerto y al Río de la Plata, en una época en la que el tráfico de mercancías se lleva a cabo en cajones cerrados y el de pasajeros ha prácticamente desaparecido de los mares y se ha pasado a las alturas, eso ya no preocupa. Buenos Aires es una ciudad fronteriza entre América Latina, Europa y Norteamérica. En muchos aspectos, es como si sólo hubiera que cruzar la aduana para estar del otro lado de la frontera, por lo menos en lo intelectual, en lo artístico y en lo moral. Eso le da a la ciudad una permeabilidad y una inestabilidad que a los buscadores de identidades fijas les cuesta mucho asimilar.
Joaquín Ezequiel Linares nació en esta frontera en 1927. Aquí fue donde tuvo sus primeras exposiciones, donde se hizo como pintor, donde André Malraux, estando de paso, celebró algunas de sus obras. A los 35 años, contratado por la Universidad de Tucumán, se traslado a San Miguel y ¡descubrió Latinoamérica!
Y no me cabe la menor duda de que fue así. Pasar de la frontera al interior siempre conlleva sorpresas de ese estilo, lo sé de primera mano. Es así como Linares pasó de ser un pintor fronterizo, atacado por los estilos internacionales, cosmopolitas, en los que siempre parece difícil tener algo nuevo que decir—por ese cansancio que siempre se apodera de las zonas fronterizas y que si uno no es consciente de él puede ser aniquilador—a una forma de contar la experiencia continental. Básicamente, cabe decir que Linares pasó de la indefinición (que por cierto es algo que a mí en lo artístico y en lo vital me seduce, porque también vengo de una frontera y siempre he ocupado lugares fronterizos) a la exploración de una identidad. No es lo mismo explorar una identidad que tenerla. Sólo el que se ha ido, aunque no salga de su propia casa, puede ser explorador.
Linares dedicó toda su vida, a partir de la mudanza a Tucumán, por medio de series pictóricas de una intensidad alucinante. La primera, la Serie del Virreinato del Río de la Plata, lo hace incorporando un barroquismo arruinado, como el de una iglesia del 18 perdida en la selva. En esos cuadros, el boato fantasmagórico, mortal, de una corte virreinal perdida en el tiempo, pero que perdura en los hábitos y las costumbres, de alguna forma en la memoria colectiva, arrastra al espectador a rebuscar en su propia experiencia lo que queda de ello en su manera de estar en esta parte del mundo… en el mundo. Hasta los perros llevan golilla en estas obras. La pincelada viene recargada, densa, pesada, como la memoria que exploran como un forense un cuerpo en una autopsia.
En la Serie de la Larga Noche Latinoamericana, los próceres, los dictadores, los militarotes, aparecen como lo que son: representantes de la muerte (en el sentido en que un pequeño comerciante se puede comprar la representación de una marca o gran empresa en su locadlidad). No hay piedad en el sarcasmo pictórico de Linares. Y no la hay porque no viene a cuento. Algunos de los personajes de esta serie parecen una mezcla de Hamm (Fin de Partida de Samuel Beckett) y Tirano Banderas (Valle-Inclán)… o a lo mejor no hace falta mezclarlos porque son lo mismo: un ciego inválido, impotente, entronizado, mandón, caprichoso, peligroso.
La serie del Novovirreinato, pasando del óleo al acrílico, más dúctil, menos pesado, combina las dos anteriores y convierte la corte fantasmal en un burdel emparentado con el panorama moral de la farandula televisiva y revistera de nuestros tiempos. La diferencia es que hoy ya no vale la pena escandalizarse, sólo hay que hacerse a un lado para no quedar cubierto de mierda.
La otra gran serie que se puede ver en esta exposición imperdible es la del Circo, que aborda temas parecidos pero con más colorido, más fiesta, esa del circo, que siempre, sin embargo, tiene algo triste, la sensación de que aquello fue bello en otro tiempo.
En algo se parece Linares a otro gran artista argentino, el escritor Andrés Rivera: ambos saben que la política, el espectáculo y el sexo, si no son la misma cosa, si que se atraviesan y se entrelazan como enredaderas de las cuales llega un momento en que uno ya no sabe a que planta pertenece tal o cual rama.

Es una lástima que el catálogo de la exposición no esté a la altura de ésta. Los textos no van muy lejos y las reproducciones son malas. Aún así, lo compré. Para mí, Linares, en mi arduo aprendizaje de la pintura argentina, ha sido un descubrimiento, y cuando levanten la exposición quiero tener alguna manera de volver a esos cuadros, a esas series, a esa exploración de lo latinoamericano.

Archivado en: Arte
Comentarios

Una de mis palabras favoritas (tengo muchas, y también palabras que detesto, como chancleta) es coso. En Galicia, uno de mis países favoritos (no voy a dar ejemplos de los que detesto) la palabra es de uso común, y en Buenos Aires, la ciudad con más gallegos del mundo, la he vuelto a encontrar. En español es una plaza de toros, o la calle principal de algún pueblo. En gallego significa lo mismo que cosa (que es cualquier cosa) pero de alguna manera resulta más indicativo, como algo abstracto y figurativo a la vez, con una flecha que apunta a lo que se quiere decir por el medio, sin terminar nunca de decirlo. Es como una ingógnita en miniatura. En Buenos Aires se usa, aunque se oye poco.

Y en efecto, no se escucha a menudo, Coso, pero cuando sí, créanme, se hacen oír. Son como un cúmulo de rabia a punto de diluviar. Decir punk en relación a ellos (y ella) tiene sentido, pero se queda corto, aunque está claro que pertencen al linaje de la violencia auditiva post-industrial, algo que con un poco de mala leche, sólo un poco, y cierta soltura cronológica, podríamos traducir al argentino como post-menemismo, música post-cataclísmica (a ver si alguien me sirve una ensalada de hostias por tirarlo por ahí).

Suelen tocar en espacios industriales, agostados por el signo de los tiempos, precisamente el de la especulación con los signos: una fábrica de amianto (ese cancerígeno de vivo recuerdo), la sede de la Federación Libertaria Argentina (lo que queda de los anarquistas que no se dieron al nomadismo) y en espacios como el del Fondo Nacional de las Artes (o lo que queda del anclaje del estado). A mí me gustaría verlos en el Teatro Colón, antiguamente un bastión de la lírica oligárquica, próximamente un shopping con teatro, por si a la gente que usa relojes caros le interesa hacerse un pogo (las señoras pueden dejar los abrigos de piel en el guardarropa, no vaya a ser que se manchen de más sangre).

Cabe hacer las presentaciones:

• Leonello Zambón (bajo y artefactos), héroe y maquinador de intervenciones urbanas, afiches, proyecciones sobre edificios, como aquella de El condenado a muerte, de Bresson, sobre la fachada de la antigua cárcel de Caseros, otro espacio que hubo que abandonar; videoartista que se ha concentrado en la materialidad sonora de lo cotidiano; decidió meterse en esto de la música en busca de algo más performático y un encuentro más directo con el público.

• Javier Areal Vélez (guitarra y otros artilugios), el intelectual del grupo; estudió composición contemporánea y claramente su aporte técnico y artístico indica que Coso no se anda con chiquitas. No hay nada trucho en esta banda que no para de pensar, de ensayar piezas que a menudo duran menos de un minuto.

• Florencia Curci (batería y más artilugios), fotógrafa, bajista, se metió con la batería (ese espíritu punk del hágalo-usted-mismo) cuando empezó con Coso; mujer a la que le cuesta hablar de sí misma, como a tantas otras que he conocido en Buenos Aires, pero que derrocha rabia de esa que también sobreviene cuando a uno le llegan ganas de romper cosas, por ejemplo, esas que de tan produciditas o producidotas (algunas incluso pertenecientes al rubro “personas físicas”) dan… ¿qué?… ¿lástima?

Las influencias de Coso van de Hurra Torpedo a Anton Webern, o viceversa. No resulta difícil emparentarlos con el quilombo dadá de hace casi un siglo, su espíritu anarquista. Se les ocurren cosas como hacer covers de Stockhausen que no dejen de sonar a garage, o a sierra eléctrica, y quizá con eso, a película gore, a qué coño hago yo aquí si ya sé que me van a cortar la cabeza. Para mí son como un alivio, como por fin un dolor de cabeza en medio del consumo masivo de ibuprofeno, de todas esas drogas sociales y artísticas del bienestar.

Y no es que a mí me guste estar enfermo, lo que me toca los cojones es toda esa buena salud obligatoria, y más, toda esa necesidad apremiante de música de consolación. Toda esa gente que escucha canciones de amor con el MP3 en el colectivo para salvar su desolación, su maldito luto (bueno, por lo menos llevan auriculares). Y por lo menos, la música de Coso no admite auriculares, o no para mí: hay que comérselos en vivo, como a toda banda que se respete.

Coso es ingoogleable, pero sí que están en la red, así que con todos ustedes, señoras y señores: ¡Coso!

Archivado en: Arte
Comentarios

Ernesto Catena Fotografía Contemporánea
Hasta el 4 de diciembre

La muestra de Lorena Fernández en Catena, titulada Bosquecito, me llamó la atención desde el primer momento. En cuantro entré supe que estaba en espacio diferente, de una diferencia palpable, como si hubiera entrado en un mundo paralelo. Y quizá sí vivimos, los hombres y las mujeres en mundos paralelos, que nunca llegan a coincidir del todo.
La narrativa amorosa de nuestra cultura (en novelas, poemas, canciones, películas) es desde su inicio (en la edad media) una de conflicto, de personas que sufren y batallan para encontrar un lugar común. Cuando se encuentra ese lugar, cuando el amor es feliz, la peli termina, o el poema, o la novela. En nuestra cultura, ese lugar ideal o no existe o es invisible. Por eso digo lo de los mundos paralelos.
La muestra consiste de dos habitaciones, y debería empezar por el espacio más público y luego pasar al más privado. Pero la disposición de la galería, en una vieja casa de Palermo, ha provocado que el espectador suela ver la exposición al revés. En ese espacio más público hay una mesa de comedor antigua cubierta por pilas de libros, tacitas de café y té, también antiguas, llenas de especias. Hay flores y otros objetos nimios, traídos de otra época y hoy coleccionables. En un rincón hay un mueble como de cocina, también con libros, flores, tazas y otros objetos. Contra una de las paredes hay tres sillas antiguas. Este espacio, naturalmente hace pensar en una posible cocina de Lorena, que no cocina y prefiere leer mientras lo hacen otros: podría ser su cocina ideal, una cocina de las ideas y de los objetos queridos. En las paredes están las fotos, que no es que completen el ambiente, la instalación, sino que son su razón de ser.
En la otra habitación hay una cama individual en un rincón. Y en el centro, un ficus en una gran maceta. Lorena me dijo que quería que fuera un rosal, pero que hubiera sido cruel ponerlo ahí, en un interior, sin la suficiente luz. Sobre las paredes, claro, hay fotografías, la mayoría sin marco, adheridas directamente a la pared.
En estos dos ambientes, entre las instalaciones y las fotos, se crea un clima femenino (¿se puede decir así?), un microclima de los espacios de una mujer. Se habla mucho de que estos espacios privados son femeninos, mientras que los públicos son masculinos, algo totalmente absurdo, claro. Lo que quizá sea más exacto es que mujeres y hombres ocupamos los espacios de manera distinta, casi siempre por imperativo social, lo cual no implica inmutabilidad. Pero sacar al público ese espacio privado ya lo convierte en otra cosa; al publicarlo lo invierte, o invierte los valores tradicionales sin quitarle sus valores intrínsecos: los de un lugar privado en el que se puede estar bien, vivir, un lugar que, debo decirlo, me produce una calma, una tranquilidad que me provocan las ganas de vivir en él, como si estuviera viendo cómo podría mi casa en otro universo. Así que noto una bonita afinidad con el trabajo de Lorena, quizá sea eso lo que me ha llevado a hacer esta entrevista.

(texto completo...)

Archivado en: Arte
Comentarios

Palais de Glace
Hasta el 20 de septiembre


Conozco un poco a Lena Szankay, y una cosa que puedo decir de ella es que no va por ahí mostrando sus emociones. En cambio, sus fotografías, a primera vista, son de una gran emoción, de tristeza, de ausencia, de presencia, de eso que está entremedio de la ausencia y la presencia, pero que no es lo fantasmático, como le gustaría a Hollywood.
En las fotos de Lena, que se pueden ver en el Palais de Glace hasta el domingo, siempre hay algo que surge pero no es un fantasma. Tiene más que ver con el misterio de la vida que con el de la muerte. Sin embargo, me parece que Lena tiene claro que no se puede hablar de un misterio sin aludir al otro.
Lena vivió muchos años en Berlín, y ahora que estoy volviendo a leer a W.G. Sebald, y volviendo a ver las fotos de Lena, creo que tienen algo en común: diría que comparten una visión del mundo basada en la ternura, pero con la suficiente fuerza como para no girar la cara ante el dolor, ni el propio ni el ajeno.
La obra de Lena tiene un gran contacto con lo cotidiano, pero la luz de las fotografías lo pone en otro lugar, un sitio casi fantástico pero bien anclado en lo real. Es como si hubiera una hermandad entre la prosa compleja de Sebald y la luz, no menos compleja, de Szankay. Un sillón vacío, un retrato colgado en la pared, un ramo de rosas que empiezan a marchitarse junto a una valla de madera gastada por los elementos, son noticias de la presencia humana, la presencia de amigos y familiares, gente cercana, pero que ya no está, o que en ese momento no está. Sin embargo, no noto nostalgia en estas fotografías, no es un dolor del pasado lo que hay ahí, sino una intensidad en la experiencia del presente que se puede manifestar, si uno en ese momento no tiene la fuerza para mirar, como un dolor del presente. En el siglo XIX, un verdadero artista era el que miraba aunque se sintiera débil, y la mirada de Lena, creo que va por ahí.
De las veces que he visto sus fotos, he salido del trance como fortalecido, aunque no reconfortado. No sé si Lena piensa igual que yo, que el consuelo es inútil, que hay que seguir viviendo y mirando y escribiendo y fotografiando incluso cuando uno se siente más desconsolado. Creo que hay una fe en la alegría que se oculta en lo más profundo del desconsuelo, y creo que Lena y yo compartimos esa fe.

Archivado en: Arte
Comentarios

Otro comentario a El arte como negocio es el de Marcelo Pelissier:

Creo que si se sigue manteniendo artificialmente vivo el concepto de Arte, es simplemente porque es un enorme negocio que involucra miles de millones de dólares y un plus de prestigio y poder para los poseedores de esas colecciones. Pero el “Arte” es sólo un cadáver con varias décadas de putrefacción encima al que nadie quiere firmar el certificado de defunción porque se acabaría uno de los más grandes negocios del planeta.

No estoy de acuerdo con que el arte se mantenga vivo. Creo que ya no hay Arte, hay mercancía. De la misma manera, la mercancía se ha convertido en arte. Viene de Duchamp, que propuso una mera mercancía, el orinal, como obra de arte. Fue él quien descubrió el truco.
El dinero, por ejemplo, es dinero porque todos nos aferramos a que sea eso. Es dinero porque alguien dijo que lo es y porque nos conviene creerlo. Pero no es más que un signo que se refiere a otro signo y así sucesivamente. Aquí el problema principal, ya, es uno de convertibilidad. Cómo convertimos un dinero, un signo, en el que poca gente cree, el peso argentino, por ejemplo, en otro signo en el que hay más fe, el euro. De la misma manera, cómo convertimos una mercancía, que es un signo, en otro signo, que sería el dinero; y cómo convertimos un signo, que es eso que llamamos arte, y que ya es una mercancía, en otro signo más fluido, de nuevo el dinero, que nos permita hacer otras cosas, emitir otros signos.

El arte es emitir signos de la misma manera que el gobierno emite billetes. Pueden tener mayor o menor validez, inspirar mayor o menor confianza, eso depende de lo que decidamos todos los que somos los receptores de esos signos. Y la única herramienta más o menos fidedigna que tenemos para ello, es el mercado. No hay diferencia intrínseca de valor entre un signo y otro, eso lo aportamos nosotros, los que participamos en el mercado.
Hay un paralelismo, siguiendo a Mark C. Taylor, entre la muerte de Dios, la muerte del Arte y la desaparición del patrón oro. En la religión, en la cultura y en la economía, había algo que anclaba el valor de todo. El valor de la humanidad y del mundo se anclaba en un Dios que era el garante de ese valor. El papel moneda tenía como garante el oro. El arte tenía la noción de Arte. Lo que ha desaparecido es el garante del valor de las cosas, del dinero y de las obras de arte. Estamos solos. Y somos nosotros los que decidimos que tiene valor y qué no.
De la misma manera que el dinero, ese signo, es dinero porque lo dice una institución, el arte lo es porque lo dice un artista, una galería, un coleccionista, una bienal, una feria, un museo o el mercado mismo, compuesto por todos estos elementos.

Archivado en: Arte Ensayos
Comentarios [1]

El post El arte como negocio le han salido varios comentaristas que han planteado dudas u otros puntos de vista sobre el tema que me mueven a seguir escribiendo y a tratar de explicar (explicarme) qué es lo que digo cuando digo ciertas cosas.
Lorena Cabrera hizo el siguiente apunte:

Por otro lado como artista, no estoy de acuerdo con tu frase ¨el arte ya no existe como tal¨. Como tal qué? Como tal cosa? Seguro que no. El arte sí existe y seguirá existiendo en tanto haya artistas dispuestos a expresar lo que piensan acerca de este sistema en el que estamos insertos. Es la única forma, hablar desde el sistema y si el sistema es el mercado hay que hacerlo de la mejor forma posible con un buen producto, una buena idea. Buena en el sentido de comprometida.

Iré por partes. Cuando digo que el arte, o mejor el Arte, no existe como tal, me refiero a que un proyecto simbólico originado en Europa occidental ha llegado a su fin, una idea cuyo principal promotor ha sido Arthur C. Danto. Según él, y yo le creo, ese proyecto simbólico nació en el siglo XV y terminó más o menos a mediados del siglo XX, cuando estaba agotado, cuando se quedó sin salidas y sin continuidad como idea unitaria y unificadora de una cultura.

Para Danto, la puntilla llegó en 1964, cuando Andy Warhol expuso las cajas de Brillo en la galería Sable de Nueva York. En ese momento, quedó clara la crisis de la representación artística que se venía gestando desde finales del siglo XIX. Preguntas como qué es digno de ser representado, de qué manera, en qué sentido, preguntas serias que venían ocupando al Arte desde sus principios renacentistas, quedaron rotas de la forma más brutal. Al representar un objeto poco digno de atención (las cajas de las esponjas de metal) como si fuera el objeto mismo, se generaron dudas muy serias en cuanto a la función del arte.

(texto completo...)

Archivado en: Arte Ensayos
Comentarios [2]

Asociación Amigos Erik Adriaan van der Grijn
Hasta finales de septiembre


Celeste Ledezma es una rara. Lo digo con cariño y con la mejor intención. Y quiero decir raro no en el sentido de extraño sino de escaso. Escasean pintoras… y pintores como Celeste, artistas que pongan toda su vida en juego en sus obras, al menos por lo que voy viendo en las galerías de Buenos Aires.
Celeste pinta niñas: alegres, juguetonas… feroces. Las niñas juegan en el bosque, en ambientes que podrían perfectamente pertenecer a un libro infantil, pero sus juegos, que oscilan entre la inocencia y la más salvaje brutalidad, no podrían entrar en un libro de esos: hasta los que no somos padres huiríamos despavoridos.
Celeste me contó que esas niñas son sus amigas, lo dijo riéndose, y añadió que hay juegos que se pueden hacer y juegos que sólo se pueden pintar. La violencia de sus cuadros lo atestigua, y ella, que es pequeñita y tiene una cara inocente, dice que nunca dejó de ser niña.
En los cuadros le gusta poner un ambiente de cuento: “todo soñado y relindo”, me explicó con una voz cansina, detrás de la cual creo que se esconde alguna violencia sexual, o por lo menos una consciencia de ella, de la que muchas mujeres sufren a diario o esporádicamente. La frecuencia, es lo de menos, lo que importa es que eso está ahí flotando en el aire social que respiramos, y que Celeste, en sus cuadros, ha ido sublimando nada menos que una venganza.
Cuenta Celeste que jugando es como mejor estuvo siempre, hasta que no tuvo con quien jugar y se empezó a hacer daño a sí misma. Los cuadros le dan una salida, aunque a veces sienta que no le alcanza con ellos. Siempre, dice, soñó con ser una princesa y tener su mundo. En los cuadros, las niñas hacen lo que quieren.
En una serie, las niñas, en un claro del bosque, invitan a jugar al lobo. Poco sospecha éste, que una de ellas lleva unas tijeras que lo castrarán. La serie no está completa en la exposición actual en la que se pueden ver algunas de estas obras. Al final, el lobo termina siendo loba y uniéndose a las niñas.
Otra pareja de cuadros alude al mito de Prometeo, pero feminizado en una Prometea que juega, quizá se masturba, mientras el águila que en el mito le comería el hígado al héroe, viene aterrizando con una enorme verga bien visible. En el segundo cuadro, aparecen el águila muerta, castrada, y la Prometea toda manchada de sangre.
Noté que el público de estas obras, durante la inauguración, se dividía claramente en dos. Los hombres se arremolinaban, hablaban entre sí, algunos miraban para otro lado. Las mujeres se demoraban en cada cuadro, claramente interesadas en lo que veían. Yo, como observador, estaba sentado cerca, observando. Y no es que no me sintiera afectado, o que no me diera por aludido, sí, pero también me dejaba llevar por una especie de complicidad con Celeste, que en sus obras dice cosas que hay que decir y que es necesario escuchar.
Por último, creo que vale la pena notar una semejanza, un aire de familia entre el trabajo de Celeste Ledezma y el de Marcelo Bordese. Sé que son buenos amigos y que esto no es cuestión tanto de influencia mutua como de mutua conversación y de una larga complicidad. Celeste y Marcelo hace años que exploran estas violencias sexuales y espirituales con gran intensidad, cada uno desde su punto de vista. Y quizá sean los únicos, en el mundillo artístico argentino, que se atrevan a llegar tan lejos con tanta honestidad.

Archivado en: Arte
Comentarios

Cuentan los viajeros que cuando uno va a un bazar en los países levantinos y se interesa, por ejemplo, por una alfombra, o cualquier objeto relativamente caro, el comerciante le invita a pasar a su tienda, le ofrece té y conversación, y lo mantiene ahí durante un buen rato antes de comenzar el regateo. Un viejo vendedor, sobreviviente de mil batallas comerciales, me comentó una vez, hace muchos años, que sin conversación no hay venta. O sin cordialidad: la cordialidad como base del comercio, sobre eso va este post.
Estamos acostumbrados al autoservicio. Nos molesta que venga un vendedor a darnos la lata cuando estamos mirando algo en una tienda. Luego nos molesta cuando la tienda no tiene vendedores que nos ayuden cuando lo necesitamos, cuando tenemos alguna pregunta. Tampoco se regatea, ya, en la mayoría de los lugares. En otras palabras, lo que ocurre es que no queremos hablar. Preferimos mantenernos en la burbuja que se ha vuelto costumbre en las grandes ciudades.
Pero hay rubros en los que la conversación sigue siendo el centro, la herramienta básica de toda venta. Uno de ellos es el de la galería de arte, sobre cuyo negocio vengo escribiendo desde hace días. En la galería, el que no tiene recursos sociales no vende: así de claro.

El otro día se me ocurrió una fórmula para describir esto. Es la siguiente:

capital cultural x capital social = capital financiero

Y la podríamos resumir de la siguiente manera: CS=F.

En la galería, el artista pone el capital cultural y el galerista pone el capital social. Combinándolos, se puede ganar dinero con el arte. El capital social del galerista se compone de sus amigos y conocidos, toda esa gente con la que mantiene una conversación, más o menos prolongada en el tiempo, y que tiene dinero para gastar en arte. El trabajo del galerista, entonces, es conversar: hacer conexiones y mantenerlas.

Este tipo de venta especializada, que todavía tiene mucho que ver con los sistemas de los antiguos bazares implica sociabilidad, conversación, cordialidad. La venta surge de la charla y de la hospitalidad hacia el posible comprador. Por eso he sacado al principio la idea del vendedor de alfombras: creo que da una idea clara de lo que implica la venta de arte. Y claro, una vez llegados a un punto de cordialidad, una vez ablandado el cliente, empieza lo bueno: el regateo.

Archivado en: Arte Ideas-sueltas
Comentarios [2]

Convertir capital financiero en capital cultural y social no es fácil. Igual que mover el capital financiero dentro de un mercado de valores, o de un mercado a otro, requiere de redes de acceso restringido, en este caso redes electrónicas, convertirlo en capital cultural y social requiere de un buen conocimiento y uso de redes sociales y personales.
El mercado del arte no es sencillo, ni fácil. No sólo requiere de un conocimiento bastante extenso del arte que uno pretende vender, además de la historia del arte y del arte contemporáneo, sino que exige que uno tenga previamente una buena red de contactos entre las personas que se convertirán en sus clientes.
El galerista no abre un comercio a la calle y espera a que entren los clientes por pura curiosidad. Lo suyo no es vender zapatos o libros. El galerista debe salir de la galería en busca de clientes. O no a buscarlos, ya que los conoce, sino a hablar con ellos y contarles lo que hay de nuevo, de bueno, de interesante, de importante en la galería. Tiene que ser una invitación, no un forcejeo como en el que suelen entrar comprador y vendedor en cualquier otra situación.
A la mayoría de coleccionistas de arte no les gusta que les digan lo que tienen que comprar. Son muy capaces, y lo saben bien, de tomar sus propias decisiones. Pero los coleccionistas no son los únicos compradores. En la mayoría de los mercados del arte, si éstos dependieran exclusivamente de los coleccionistas, habría bastantes menos galerías de las que hay. Por eso es importante que un galerista llegue a sus compradores potenciales con tacto, con cuidado, pero sin dejar de tener fe en lo que vende.
Para llegar a esos compradores el galerista ha de moverse por su red de contactos sin cesar. La idea es contarles lo que hay en toda clase de situaciones sociales y hasta profesionales para interesarlos a que se den una vuelta por la galería.
En un mercado fuerte, como el que hubo hasta hace poco en las grandes ciudades del mundo, un mercado en el que se organizan listas de espera para poder comprar una obra, esto no hace falta. Pero en un mercado más débil, sí que es necesario.
Una forma de eludir esta necesidad de hacer uso de las redes de contactos fue la feria. En 1967 varios galeristas alemanes se juntaron para organizar en Colonia la primera feria de arte del tipo que conocemos hoy. Su idea era abrir nuevos mercados, contar lo que había de nuevo en el arte de aquel momento y crear nuevos compradores. Las ferias se constituyeron en la mejor forma para llegar a esos compradores sin tener que hacer un uso extensivo de las redes sociales. Lo que tienen de malo es que se han vuelto caras: entre lo que vale un espacio en ellas, el transporte de las obras, el viaje y el hotel, muchos galeristas han encontrado en los últimos tiempos que las ferias ya no les resultan tan rentables.
Por eso su red de contactos se vuelve imprescindible. El galerista tiene que crear, o acudir a toda clase de situaciones sociales en las que pueda hablar tranquilamente con sus clientes potenciales y con otros que ya le han comprado. Ahí es donde se da el primer momento de la venta. Después, es la galería, con su infraestructura, la que se pone en marcha para completar esa venta.
El galerista que no está dispuesto a hacer uso de esa red de contactos tiene en sus manos un negocio que durará poco en un mercado tan débil como es el actual del arte.

Archivado en: Arte
Comentarios

¿Qué es lo que vende una galería de arte? Si contestamos que vende arte, en realidad no estamos contestando la pregunta. La galería vende bienes de consumo de lujo que tienen varios efectos simultáneos. Uno es el espiritual, el ideal: la obra de arte tiene un valor que va más allá de lo material. Pero también tiene un valor social, como todo artículo de lujo. Son pocos los que tienen necesidad de la calidad de Rolex en cuanto a la medición del tiempo, sin embargo muchos se lo compran; y es que ese reloj les aporta algo más: prestigio en lo económico, que es la forma más rápida de conseguir prestigio en lo social. Así, como una especie de casa de cambio muy particular, la galería convierte capital financiero en capital social. Si seguimos (más o menos) a Bataille, hablaríamos de la productividad del gasto improductivo.
Para otros, menos pudientes, la galería también aporta capital intelectual. Las galerías buenas participan en los debates estéticos de su tiempo, que a menudo se convierten en debates morales; en otras palabras, esos lugares donde se comercia con el arte son espacios para la discusión filosófica, o por lo menos, para provocarla.
Pero pasan cosas raras. Nadie niega que la galería de arte, es antes que nada, un negocio. Como en todos los negocios culturales, sus agentes siempre alegan que se trata de un negocio y, cuando les conviene, que lo que producen es cultura. Creo que lo que abría que decir es que las galerías de arte producen cultura en la cultura del dinero, igual que la iglesia, en siglos pasados y a partir del Renacimiento, producía cultura a través del arte en la cultura religiosa.
Creo que ya nadie puede negar que la religión de nuestro tiempo es la del Mercado. Se puede llegar, incluso, al extremo de decir que el mercado es dios, y el dinero su profeta. En este contexto, la conversión del arte en un bien de consumo, y de la distribución y legitimación del arte en un negocio, no debe sorprendernos. Ni angustiarnos demasiado.

(texto completo...)

Archivado en: Arte
Comentarios [8]

El valor del arte es una cuestión social. No hay obra que tenga un valor intrínseco, ni artístico ni económico. Es en este sentido que la galería de arte cumple un papel fundamental: no sólo saca las obras a la luz pública sino que ella misma, como institución, se ofrece como garante de su valor. En otros países existen instituciones públicas que compran o financian obras contemporáneas y de esa manera se constituyen como garantes de su valor artístico; las obras y los artistas, conforme van cobrando prestigio, se convierten también en garantes de esas instituciones. Pero en Argentina el trabajo de las instituciones va de mínimo a inexistente, por lo que el trabajo de garantizar el valor de las obras recae en la iniciativa privada, tanto en las galerías como en los coleccionistas.

La galería debe existir físicamente como tal. Hace falta que se vean las obras, claro, pero también el esfuerzo inmobiliario, esa inversión en un espacio físico real, apunta al compromiso del galerista para con los artistas a los que representa y los coleccionistas a los que vende obra. La inversión, el dinero estancado en la propiedad inmobiliaria, o perdido en el alquiler, funciona como las reservas de un banco: es la base sobre la cual se construye la confianza. El coleccionista tiene que ver que el galerista se compromete a largo plazo con un artista y que será un agente activo por la valorización de la obra y el mantenimiento de la reputación (positiva) de esa obra y de ese artista. Si el coleccionista no ve eso, lo más probable es que no arriesgue su dinero. Tiene otras opciones más seguras en las que invertir. El riesgo que se toma el coleccionista en cuanto a una obra arriesgada tiene que ir de la mano del que se toma el galerista. En ese sentido, son socios uno del otro.

Así, el primer patrimonio de una galería es su inversión en un espacio. Igual de importantes, como patrimonio, son los artistas cuya obra gestiona la galería y su lista de contactos entre los coleccionistas. En un ambiente artístico como el porteño, en el que las galerías están dispersas por varias partes de la ciudad y no hay instituciones que garanticen el valor del arte, un galerista que abre las puertas de su negocio al público debe estar bien conectado entre la clase pudiente, debe ser considerado un interlocutor válido. Yo, por ejemplo, no tengo ese tipo de conexiones, así que si abriera una galería tendría problemas para llegar hasta las personas que pueden comprar obra. No sería imposible, pero sí difícil. Un galerista tiene que mantener una conversación constante con los coleccionistas. En Nueva York, donde las galerías se concentran en áreas determinadas, uno puede abrir y esperar a que el cliente de la de al lado, entre, por pura curiosidad, y establezca él mismo la conversación. En Buenos Aires, donde las galerías no están tan cerca una de otra, el galerista tiene que salir a buscar a su clientela y ser quien entable esa conversación.

Conozco un buen número de galerías bien llevadas, en cuanto a la calidad del arte que manejan y de las exposiciones que organizan, pero que sufren en lo económico precisamente porque falta esa conversación con los coleccionistas, que debe prolongarse en el tiempo hasta que se convierta en una relación de confianza mutua: una especie de sociedad comercial en lo artístico.

La otra pata de la galería, claro, la componen los artistas. No sólo hay que saber seleccionar con qué artistas se va a relacionar la galería sino que también hay que establecer una conversación que se convierta en una relación de confianza. A los artistas hay que cuidarlos igual que se cuida a los coleccionistas. Y esto no sólo implica prontitud en el pago; un galerista que no es capaz de ser un crítico cariñoso, de sugerir caminos para el artista, de crear una relación en la que la obra del artista encuentre un receptor entusiasta, está condenado al fracaso de la misma manera que el galerista que no desarrolla sus relaciones con los coleccionistas.

Muchos artistas con los que he hablado en Buenos Aires se quejan de sus relaciones con las galerías. Y es porque no sólo no existe una relación económica sólida y basada en la confianza, sino que tampoco existe en lo artístico, una relación creada y mantenida a base de muchas horas de encuentro, de charla, de análisis de la obra. El galerista, cuyo negocio depende de la confianza, debe esforzarse por crear fidelidad en los artistas y en los coleccionistas. Sin esa fidelidad, no hay nada.

También, vale la pena mencionar la fidelidad de los empleados de la galería. Una galería es un negocio, no una institución benéfica. Y como tal, hace falta que la gente que trabaje en ella, se tome su labor en serio y con cariño. Si no, siempre habrá fallos, la calidad de las exposiciones decaerá, el trato con los artistas y los coleccionistas será inferior. Muchas veces, son los empleados quienes tienen que dar la cara, son el primer vínculo con el público, con los proveedores, con mucha gente. Y en ese sentido, parte de la reputación de una galería depende de ellos. He visto negocios de muchos tipos irse al traste porque el dueño o los jefes no supieron hacer fieles a los empleados. No se puede tener un jardín y maltratar al jardinero. Es de cajón, y sin embargo parece difícil de comprender.

Entonces una galería tiene cuatro aspectos fundamentales que debe cuidar. Su inversión inmobiliaria, su relación con los coleccionistas, la relación con los artistas y su relación con los empleados. En este sentido es como cualquier negocio.

Por último, queda el aspecto de la producción intelectual de la galería: textos, catálogos y otras publicaciones. Sin esa producción, la galería no se diferencia en gran cosa de una mercería de lujo. O de una tienda de decoración. A menudo he pensado que a éste o a aquel galerista le hubiera venido mejor abrir una zapatería o una tienda de muebles. La galería de arte tiene una responsabilidad de producción intelectual, de producción de sentido, que avale la inversión social, económica y artística de la que vengo hablando en este artículo. Sobre eso ya he escrito antes. Ahora, lo que me parecía necesario era delinear, recalcar otros aspectos de lo que constituye el trabajo necesario y obligatorio de la galería de arte.

Archivado en: Arte Ensayos
Comentarios [3]

Las aporías, las contradicciones, los laberintos y callejones sin salida espantan a muchos. Conundrum es una de mis palabras inglesas favoritas. Un diccionario on-line la traduce como adivinanza, acertijo, interrogante. Pero normalmente se refiere a algo que no tiene respuesta. O no todavía. En estas faltas de salida o respuesta, lo que hay es una crisis del sentido, y ya se sabe que crisis se puede traducir como crisis, en el sentido habitual, negativo, y como oportunidad. Entonces, podemos decir que el lugar sin salida ofrece una oportunidad para el sentido. Y en esos lugares es adonde le gusta meterse a Luis Espinosa.
Llave/Clave es una tabla con una cerradura que es a la vez su propia llave. La llave es la cerradura. ¿Qué hay que decir aquí, Ábrete sésamo? Estos encuentros de los contrarios, que se convierten rápidamente, tan rápido como la vista lo permite, y el cerebro lo registra, en metáforas tanto en lo poético como en lo vital. ¿Está todo trabado? Quizá esa trabazón sea la respuesta, la fórmula de salida o entrada.
¿Y no es éste también un encuentro perfecto entre lo masculino y lo femenino? Como si el mito platónico del ser único se hubiera metalizado, materializado entre los escombros de la ciudad. Porque la cerradura/llave está encastrada en una tabla, quizá los restos de una puerta o de un mueble. Así, entre lo que sobra, lo que ya no nos hace falta y descartamos para que se lo lleven los cartoneros, o simplemente para quitárnoslo de encima, podría estar la respuesta que a la vez pregunta. O la pregunta que siempre incluye su propia respuesta, que vuelve a preguntar. No estaría mal que en esta figura estática estuviera la clave del movimiento perpetuo.

Verdad es otra de las obras de Luis que he podido ver. La palabra está formada por una repetición incesante de otra palabra: mentira. Y parece un poco evidente salir y decir que la verdad se construye a base de mentiras, parece algo que uno oye en un bar a la hora del aperitivo. Pero hay que ir un poco más lejos, ya que la pieza lo propone. Si la verdad se construye a base de mentiras, ¿existe una verdad absoluta? ¿No es así como vamos construyendo la realidad? Ya cuando hablamos lo hacemos con metáforas, no con palabras que encajan de manera exacta con su referente. Ese proyecto ya le falló a Wittgenstein.
Otro asunto importante: la palabra mentira, mil veces repetida, no se ve de lejos, hay que acercarse, aunque incluso cuando uno lo hace necesita la lupa que cuelga del marco. Hay que mirar con lupa la verdad para ver qué es lo que le da forma. Esto es ya un llamamiento político que invita no sólo a revisar lo que nos dicen sino también lo que nosotros respondemos. No hay verdad que se salve, cada uno de nosostros está implicado en esa construcción mentirosa de la verdad.
Entonces la cuestión es: ¿hasta qué punto es posible analizar la verdad y poder seguir viviendo? Porque no es fácil mirarse al espejo, ni para el individuo ni para la sociedad ni para la polis. Podemos vivir con cierta tranquilidad alejándonos un poco para que no se vean las mentiras, sólo la verdad. O podemos acercarnos y analizar, aunque no sé hasta dónde puedo yo mismo llegar.
Estas dos piezas me parecen claves en la obra de Luis Espinosa, poeta y artista conceptual. Él admite y celebra la influencia de Duchamp, aunque me parece que sus preocupaciones son enteramente distintas. Creo que Duchamp miraba más hacia adentro, hacia la violencia sexual que todos llevamos dentro. Espinosa es más amable porque invita a mirar más de cerca. No tanto a través de la cerradura, sino a la cerradura misma. Puede que ahí esté la verdad.

Archivado en: Arte
Comentarios [1]