tema: Ensayos

Lo que toca explorar


El otro día fui al consulado a renovar el pasaporte. Contra lo que me esperaba, fue un trámite indoloro, rápido. Pero pasó algo que me llamó la atención. Al principio, la persona que me atendió no me trató demasiado bien, se impacientaba a cada momento, se enojó cuando le dije que no tenía las fotos. Fui a hacérmelas en un sitio a pocos metros del consulado. Cuando volví, la persona de la ventanilla había cambiado su tono para conmigo. Algo había pasado en el interín: había leído los documentos que le había dejado. Creo que ahí lo único más o menos fuera de lo común era mi profesión: poeta. ¿Me habrá tratado mejor por eso?

Cuando salí del consulado, venía pensando en esto. Antes, en ese tipo de formularios, ponía que era escritor. ¿Falsa modestia? En realidad, no soy escritor, soy poeta. La diferencia entre uno y otro es abismal.

Hay dos tipos de escritores: los analistas y los narradores. Los analistas escriben ensayos, textos académicos, informes, manuales y otras prosas que describen o examinan una situación u objeto. Los narradores escriben novelas, cuentos, guiones de cine y televisión, a veces teatro, también software—los principales formatos narrativos en nuestra cultura.

Para los escritores el lenguaje es una herramienta que sirve para producir otra cosa, como la cámara en el cine. Son artesanos. Sólo cuando sus obras abordan problemas cercanos a los de la poesía los llamamos artistas.

Para el poeta, el lenguaje puede ser una herramienta, pero su trabajo consiste en problematizar las herramientas que utilizamos para abordar la realidad. El poeta es un artista. La diferencia entre artista y artesano es precisamente esta de la problematización de los medios que utilizamos para tratar la realidad. El artista cuestiona.

El poeta problematiza el lenguaje. Busca sus límites, los explora. Llega a ellos como desde afuera. El escritor es un nativo de la lengua, el poeta es un extranjero en su propia lengua, como también lo puede ser el tipo de escritor que marcamos como artista.

(Algunos escritores de software han querido compararse con los artistas. Me parece que tienen razón en hacerlo, si su trabajo consiste en cuestionar nuestra relación con lo que nos rodea. Pero serán artistas de verdad cuando empiecen a cuestionar la idea de software, de código, y hasta de computadora y computación que son sus medios.)

El poeta debe abarcar el lenguaje más allá y más acá de la escritura. Debe utilizar todos los medios a su alcance, para problematizar el lenguaje, claro, pero también el medio que se está utilizando. Puede utilizar, por ejemplo, el habla, la música, el ruido y la canción; el video y el audio; la performance; la instalación; la muestra de artes visuales; el libro y la revista (en papel y electrónicos); los distintos medios que ofrece internet (blogs, twitter, facebook, youtube, mail): todo lo que tenga a mano y de una forma u otra constituya lenguaje o un vehículo para el lenguaje.

Extranjería en la propia lengua


Mi primera lengua fue el catalán, la segunda el español, la tercera el inglés. Hasta los 25 años escribí en las tres lenguas. Y no es que yo eligiera en qué lengua iba a escribir el poema, éste ya venía en catalán o en inglés o en español. No surgía de dentro mío, sino que llegaba de fuera, de fuera de mí, desde la lengua misma. Era la lengua la que decidía el poema, y no al revés; yo tenía poco que ver en esa decisión, mi trabajo no era otro que el de poner pasar el poema al papel. ¿El poeta como médium?, quizá; aunque sería más exacto decir: el poeta como medio. O como paso intermedio entre la lengua y el lector de poesía.
El poema llega de la lengua al poeta, no del poeta a la lengua. La lengua es exterior al poeta y el trabajo del poeta implica recorrer ese territorio exterior, con su orografía, sus climas, sus distintos parajes y paisajes, con sus distintas sociedades, incluso.
Pensando en esta exterioridad de la lengua, he llegado a entender la heteronimia de Pessoa como exterior al él. No es que los heterónimos surgiesen de la persona unitaria de Pessoa, sino que venían de fuera, de la lengua, y lo componían a el como poeta de una manera similar a como un territorio, un clima, una sociedad y una cultura nos componen a todos.
Más tarde, decidí escribir sólo en español. No decidí eliminar el catalán y el inglés que también me componen, sino dejarlos que me compusieran dentro del territorio del español, de la misma manera en que todos los países y ciudades y climas en los que he vivido me componen. Al principio, dejaba las palabras o frases en su lengua original, hasta que me di cuenta de que había que pasarlas al español, aunque no traducirlas. La traducción, en el sentido que le doy aquí, implica una desaparición de una lengua en otra; yo quería que quedara el rastro de la otra lengua en la lengua en que estaba escribiendo, en el español. Como una exterioridad del exterior en el que me aventuraba. Como una irrupción casi secreta pero detectable de los pobladores de un territorio en otro. Como un inmigrante que no termina de asimilarse en el nuevo país, aunque adopte muchas de sus costumbres. Como un acento. Y el acento siempre es marca de extranjería.
El poeta como extranjero en su lengua, en la que además deja entrar otras corrientes de otros exteriores, es hoy un lugar común. Si queremos subir un poco la apuesta, podemos hablar del poeta como traidor, como espía, como nómada, como extranjero, como minoría (minoría en el sentido negativo que en realidad tiene, más allá de las buenas intenciones de nuestra época).
El poeta, así, queda expuesto. Su labor tiene lugar desde una posición de debilidad. Esto queda claro si comparamos las fuerzas de otros tipos de discurso: la política, la publicidad, la tecnología. El poeta se expone a su propia lengua y queda expuesto por ella. Por eso es débil. Su fuerza reside en atreverse a esa debilidad.
Uno es extranjero en su lengua como lo es en cualquier territorio más allá del íntimo, el cercano. La lengua siempre implica un exterior, y por más que sea la propia, una distancia, una lejanía, otro horizonte.
Al no poner las expresiones venidas de mis otras lenguas en los poemas en español, aunque dejándolas visibles, lo que he intentado es alisar el poema, no marcarlo, no estriarlo, para usar palabras de Deleuze. Dejar que la superficie del poema quede lisa es para que el lector pueda recorrerla, explorarla, sin pasos de aduana y con un mínimo de peajes, que el lector pueda también ser nómada en su lengua, un extranjero. También extranjero en su propia lengua.

De burbujas y redes

Sobre la política cultural de España en América

No es que haya nada nuevo en la información que ha salido últimamente gracias a wikileaks. Estados Unidos presiona, amenaza, discute con amigos y enemigos: la diplomacia de siempre. Friedman, del New York Times, la pérdida del poder geopolítico de EEUU con su dependencia del petróleo del Medio Oriente y el crédito de China: una diplomacia de la escasez debida a la falta de ganas de crear una abundancia que resulta perfectamente factible. En términos energéticos, hay muchas cosas que se pueden hacer para evitar el petróleo; en cuanto a las grandes reservas de dólares que China mantiene, quizá se pueda hacer menos, pero sí que se puede invertir en investigación, en nuevas ideas que procuren otro tipo de entrada y reduzcan la deuda exterior. Se trata de cambiar fundamentalmente de una mentalidad de la escasez a otra de la abundancia. Habrá caído el muro hace más de 20 años, pero EEUU no parece haber aprendido nada.

Cambio un poco el ángulo, el punto de vista. España está metida en una crisis enorme precisamente porque no quisimos aprender: si en lugar de inflar la burbuja inmobiliaria se hubiera invertido de manera agresiva en industrias del conocimiento y en otras energías, como muchos estuvimos pidiendo durante años, esta crisis no hubiera sido tan profunda ni tan dura para tanta gente. Ahora, mucha gente joven con los conocimientos para trabajar en esas industrias emigra; el dinero invertido en educación beneficiará a otros países; España seguirá padeciendo un déficit de ideas, de empresas, de empleo.

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Los sin-lugar


En los 90, nos dio por traducir homeless como sin-hogar, así que no veo problema en traducir otro neologismo anglosajón, placeless, como sin-lugar. Los sin-lugar somos aquellos de origen múltiple, ya sea geográfico, racial o cultural; los que no hemos crecido ni vivido después en un único sitio, adaptándonos a y adoptando muchas de las costumbres de varios lugares; los que vivimos en varios lugares casi simultáneamente.

Hace poco, Anand Giridharadas, publicó en su columna del New York Times un artículo sobre los sin-lugar. Pero el artículo pasa de ser descriptivo a ponerse moralista: al parecer, los sin-lugar siempre sienten una especie de nostalgia por el lugar, un lugar, un origen, una forma de vida tranquila, sin dudas, sin ambigüedades, bien anclada en sus costumbres, su idioma, su acento, su comida, su geografía. Lo que yo me pregunto es, si lo que dice Gridharas es verdad, ¿por qué son cada vez más los sin-lugar?

Está claro que la globalización juega un papel importante en esto, pero no creo que se deba sólo a las condiciones externas de un mundo cada vez más conectado y fluido. Por un lado, según Gridharas, están los sin-lugar obligados por esas circunstancias a viajar a otros lugares en busca de trabajo, la pura supervivencia. Estos a menudo sufren ataques por parte de los gobiernos de los territorios a los que emigran, o de grupos armados que se empeñan en defender la “esencia” de su lugar, o de las burocracias que no están preparadas para este tipo de flujos de personas. Luego están los sin-lugar privilegiados, los que pueden escoger dónde viven, los que pueden vivir en varios sitios durante el año, los que siempre están de viaje. Estos lo tienen más fácil para defenderse de los ataques, para moverse de un sitio a otro, para encontrar o crearse un trabajo.

Pero creo que Gridharas se equivoca.

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El arte es dinero y viceversa


Otro comentario a El arte como negocio es el de Marcelo Pelissier:

Creo que si se sigue manteniendo artificialmente vivo el concepto de Arte, es simplemente porque es un enorme negocio que involucra miles de millones de dólares y un plus de prestigio y poder para los poseedores de esas colecciones. Pero el “Arte” es sólo un cadáver con varias décadas de putrefacción encima al que nadie quiere firmar el certificado de defunción porque se acabaría uno de los más grandes negocios del planeta.

No estoy de acuerdo con que el arte se mantenga vivo. Creo que ya no hay Arte, hay mercancía. De la misma manera, la mercancía se ha convertido en arte. Viene de Duchamp, que propuso una mera mercancía, el orinal, como obra de arte. Fue él quien descubrió el truco.
El dinero, por ejemplo, es dinero porque todos nos aferramos a que sea eso. Es dinero porque alguien dijo que lo es y porque nos conviene creerlo. Pero no es más que un signo que se refiere a otro signo y así sucesivamente. Aquí el problema principal, ya, es uno de convertibilidad. Cómo convertimos un dinero, un signo, en el que poca gente cree, el peso argentino, por ejemplo, en otro signo en el que hay más fe, el euro. De la misma manera, cómo convertimos una mercancía, que es un signo, en otro signo, que sería el dinero; y cómo convertimos un signo, que es eso que llamamos arte, y que ya es una mercancía, en otro signo más fluido, de nuevo el dinero, que nos permita hacer otras cosas, emitir otros signos.

El arte es emitir signos de la misma manera que el gobierno emite billetes. Pueden tener mayor o menor validez, inspirar mayor o menor confianza, eso depende de lo que decidamos todos los que somos los receptores de esos signos. Y la única herramienta más o menos fidedigna que tenemos para ello, es el mercado. No hay diferencia intrínseca de valor entre un signo y otro, eso lo aportamos nosotros, los que participamos en el mercado.
Hay un paralelismo, siguiendo a Mark C. Taylor, entre la muerte de Dios, la muerte del Arte y la desaparición del patrón oro. En la religión, en la cultura y en la economía, había algo que anclaba el valor de todo. El valor de la humanidad y del mundo se anclaba en un Dios que era el garante de ese valor. El papel moneda tenía como garante el oro. El arte tenía la noción de Arte. Lo que ha desaparecido es el garante del valor de las cosas, del dinero y de las obras de arte. Estamos solos. Y somos nosotros los que decidimos que tiene valor y qué no.
De la misma manera que el dinero, ese signo, es dinero porque lo dice una institución, el arte lo es porque lo dice un artista, una galería, un coleccionista, una bienal, una feria, un museo o el mercado mismo, compuesto por todos estos elementos.

Por qué no existe el Arte

El post El arte como negocio le han salido varios comentaristas que han planteado dudas u otros puntos de vista sobre el tema que me mueven a seguir escribiendo y a tratar de explicar (explicarme) qué es lo que digo cuando digo ciertas cosas.
Lorena Cabrera hizo el siguiente apunte:

Por otro lado como artista, no estoy de acuerdo con tu frase ¨el arte ya no existe como tal¨. Como tal qué? Como tal cosa? Seguro que no. El arte sí existe y seguirá existiendo en tanto haya artistas dispuestos a expresar lo que piensan acerca de este sistema en el que estamos insertos. Es la única forma, hablar desde el sistema y si el sistema es el mercado hay que hacerlo de la mejor forma posible con un buen producto, una buena idea. Buena en el sentido de comprometida.


Iré por partes. Cuando digo que el arte, o mejor el Arte, no existe como tal, me refiero a que un proyecto simbólico originado en Europa occidental ha llegado a su fin, una idea cuyo principal promotor ha sido Arthur C. Danto. Según él, y yo le creo, ese proyecto simbólico nació en el siglo XV y terminó más o menos a mediados del siglo XX, cuando estaba agotado, cuando se quedó sin salidas y sin continuidad como idea unitaria y unificadora de una cultura.

Para Danto, la puntilla llegó en 1964, cuando Andy Warhol expuso las cajas de Brillo en la galería Sable de Nueva York. En ese momento, quedó clara la crisis de la representación artística que se venía gestando desde finales del siglo XIX. Preguntas como qué es digno de ser representado, de qué manera, en qué sentido, preguntas serias que venían ocupando al Arte desde sus principios renacentistas, quedaron rotas de la forma más brutal. Al representar un objeto poco digno de atención (las cajas de las esponjas de metal) como si fuera el objeto mismo, se generaron dudas muy serias en cuanto a la función del arte.

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¿Qué es una galería de arte?


El valor del arte es una cuestión social. No hay obra que tenga un valor intrínseco, ni artístico ni económico. Es en este sentido que la galería de arte cumple un papel fundamental: no sólo saca las obras a la luz pública sino que ella misma, como institución, se ofrece como garante de su valor. En otros países existen instituciones públicas que compran o financian obras contemporáneas y de esa manera se constituyen como garantes de su valor artístico; las obras y los artistas, conforme van cobrando prestigio, se convierten también en garantes de esas instituciones. Pero en Argentina el trabajo de las instituciones va de mínimo a inexistente, por lo que el trabajo de garantizar el valor de las obras recae en la iniciativa privada, tanto en las galerías como en los coleccionistas.

La galería debe existir físicamente como tal. Hace falta que se vean las obras, claro, pero también el esfuerzo inmobiliario, esa inversión en un espacio físico real, apunta al compromiso del galerista para con los artistas a los que representa y los coleccionistas a los que vende obra. La inversión, el dinero estancado en la propiedad inmobiliaria, o perdido en el alquiler, funciona como las reservas de un banco: es la base sobre la cual se construye la confianza. El coleccionista tiene que ver que el galerista se compromete a largo plazo con un artista y que será un agente activo por la valorización de la obra y el mantenimiento de la reputación (positiva) de esa obra y de ese artista. Si el coleccionista no ve eso, lo más probable es que no arriesgue su dinero. Tiene otras opciones más seguras en las que invertir. El riesgo que se toma el coleccionista en cuanto a una obra arriesgada tiene que ir de la mano del que se toma el galerista. En ese sentido, son socios uno del otro.

Así, el primer patrimonio de una galería es su inversión en un espacio. Igual de importantes, como patrimonio, son los artistas cuya obra gestiona la galería y su lista de contactos entre los coleccionistas. En un ambiente artístico como el porteño, en el que las galerías están dispersas por varias partes de la ciudad y no hay instituciones que garanticen el valor del arte, un galerista que abre las puertas de su negocio al público debe estar bien conectado entre la clase pudiente, debe ser considerado un interlocutor válido. Yo, por ejemplo, no tengo ese tipo de conexiones, así que si abriera una galería tendría problemas para llegar hasta las personas que pueden comprar obra. No sería imposible, pero sí difícil. Un galerista tiene que mantener una conversación constante con los coleccionistas. En Nueva York, donde las galerías se concentran en áreas determinadas, uno puede abrir y esperar a que el cliente de la de al lado, entre, por pura curiosidad, y establezca él mismo la conversación. En Buenos Aires, donde las galerías no están tan cerca una de otra, el galerista tiene que salir a buscar a su clientela y ser quien entable esa conversación.

Conozco un buen número de galerías bien llevadas, en cuanto a la calidad del arte que manejan y de las exposiciones que organizan, pero que sufren en lo económico precisamente porque falta esa conversación con los coleccionistas, que debe prolongarse en el tiempo hasta que se convierta en una relación de confianza mutua: una especie de sociedad comercial en lo artístico.

La otra pata de la galería, claro, la componen los artistas. No sólo hay que saber seleccionar con qué artistas se va a relacionar la galería sino que también hay que establecer una conversación que se convierta en una relación de confianza. A los artistas hay que cuidarlos igual que se cuida a los coleccionistas. Y esto no sólo implica prontitud en el pago; un galerista que no es capaz de ser un crítico cariñoso, de sugerir caminos para el artista, de crear una relación en la que la obra del artista encuentre un receptor entusiasta, está condenado al fracaso de la misma manera que el galerista que no desarrolla sus relaciones con los coleccionistas.

Muchos artistas con los que he hablado en Buenos Aires se quejan de sus relaciones con las galerías. Y es porque no sólo no existe una relación económica sólida y basada en la confianza, sino que tampoco existe en lo artístico, una relación creada y mantenida a base de muchas horas de encuentro, de charla, de análisis de la obra. El galerista, cuyo negocio depende de la confianza, debe esforzarse por crear fidelidad en los artistas y en los coleccionistas. Sin esa fidelidad, no hay nada.

También, vale la pena mencionar la fidelidad de los empleados de la galería. Una galería es un negocio, no una institución benéfica. Y como tal, hace falta que la gente que trabaje en ella, se tome su labor en serio y con cariño. Si no, siempre habrá fallos, la calidad de las exposiciones decaerá, el trato con los artistas y los coleccionistas será inferior. Muchas veces, son los empleados quienes tienen que dar la cara, son el primer vínculo con el público, con los proveedores, con mucha gente. Y en ese sentido, parte de la reputación de una galería depende de ellos. He visto negocios de muchos tipos irse al traste porque el dueño o los jefes no supieron hacer fieles a los empleados. No se puede tener un jardín y maltratar al jardinero. Es de cajón, y sin embargo parece difícil de comprender.

Entonces una galería tiene cuatro aspectos fundamentales que debe cuidar. Su inversión inmobiliaria, su relación con los coleccionistas, la relación con los artistas y su relación con los empleados. En este sentido es como cualquier negocio.

Por último, queda el aspecto de la producción intelectual de la galería: textos, catálogos y otras publicaciones. Sin esa producción, la galería no se diferencia en gran cosa de una mercería de lujo. O de una tienda de decoración. A menudo he pensado que a éste o a aquel galerista le hubiera venido mejor abrir una zapatería o una tienda de muebles. La galería de arte tiene una responsabilidad de producción intelectual, de producción de sentido, que avale la inversión social, económica y artística de la que vengo hablando en este artículo. Sobre eso ya he escrito antes. Ahora, lo que me parecía necesario era delinear, recalcar otros aspectos de lo que constituye el trabajo necesario y obligatorio de la galería de arte.

El subjuntivo:

¿Un instrumento para el cambio?

En las recientes elecciones legislativas en Argentina, el único resultado claro es el avance de la derecha. Los empresarios, el campo, los especuladores van ganando terreno no sólo con el voto de la clase media, que al estar en el medio siempre vota mal (vote lo que vote siempre le echamos la culpa de algo), sino también con el de la clase obrera. Algunos analistas de izquierda agregan que se mantiene el modelo capitalista de desarrollo, lo único que cambia es el énfasis sobre ciertos impuestos. En otras palabras, eran los mismos de siempre quienes se disputaban el poder y, por lo tanto, ganaron los mismos de siempre.
Una cosa que he notado en la Argentina es una capacidad limitada de ensoñación. Parece raro decirlo, pero siempre que alguien dice como la vida podría ser distinta, como cambiarla, sale alguien más que le dice que eso es imposible: estamos en Argentina. Así, las discusiones políticas nunca son sobre cómo crear un país, sino cómo se articula una maniobra en la persecución del poder.
Leí recientemente un artículo de Lera Boroditsky, investigadora de psicología, neurología y sistemas simbólicos en la Universidad de Stanford, acerca de cómo la lengua que hablamos afecta la manera de ver y entender el mundo a nuestro alrededor. Según ella, la lengua que hablemos afectará de manera distinta nuestra manera de pensar, no sólo en términos de tiempo y espacio, sino en muchos otros sentidos, también. Hay lenguas y culturas que tienen más colores que otras. El género de una palabra afecta cómo se interpreta y representa el objeto al que se refiere. Boroditsky dice que lo más probable es que un pintor alemán represente la muerte (que en su lengua es un sustantivo masculino) como un hombre, mientras que un pintor ruso seguramente la representará como una mujer (ya que en ruso, como en español, la muerte es femenino). Otro ejemplo sería la representación de la República en Francia, o en Latinoamérica. El hecho de que Argentina sea una palabra de género femenino llevó a que el país fuera representado antropomórficamente como una mujer.
Este tipo de estudios, evidentemente, servirán para incrementar las broncas por el uso de las distintas lenguas en España. Lo que quedará claro es que la lengua, al ser el principal instrumento de interpretación de la realidad, cada comunidad, para seguirlo siendo, defenderá la suya.
Pero vuelvo a Argentina y sus problemas políticos, a eso que decía antes sobre la capacidad de soñar. Aquí se ha perdido el uso del subjuntivo. Nadie lo usa, nadie lo sabe usar. Es normal oír algo como “Cuando llego, te lo digo” y no “Cuando llegue, te lo diré”. Si el subjuntivo es el modo del deseo y de lo posible, ¿no será el caso que al haberlo perdido en el habla, sea más difícil imaginar otras posibilidades para la comunidad, otra forma de organización?
También existe la posibilidad de que la comunidad, al darse por vencida en cuanto a las posibilidades de cambio, fuera olvidando poco a poco el subjuntivo, hasta la desaparición casi total de ese modo que se puede oír en las calles y cafés de Buenos aires. Una cosa que hay que estudiar, junto a cómo el idioma afecta la manera de pensar, es cómo el entorno, físico, geográfico, social, afecta también a la manera de hablar. En esto no me refiero tanto a modismos y acentos, sino a la misma gramática.

El sentido de publicar en papel


Me he dado cuenta últimamente, en Buenos Aires, de que han surgido varias pequeñas editoriales dedicadas exclusivamente a la poesía, y que estas editoriales utilizan una estrategia comercial no nueva, pero sí diferente a lo que estamos acostumbrados a ver.
Tradicionalmente han existido tres tipos de edición de un libro de poesía: 1) la publicada por una editorial comercial, 2) la publicada por una editorial que cobra al autor y 3) la autoedición. Bueno, pues estas nuevas editoriales combinan el 1) y 2) de una manera bastante coherente. Sí, el autor paga por la impresión del libro, pero la editorial dedica un esfuerzo considerable a la promoción y distribución de ese libro. Se hacen lecturas, presentaciones, fiestas, siempre con el libro a la venta. Se habla con las librerías independientes (en Buenos Aires sigue habiendo muchas) para que el libro esté visible, sea recomendado por los vendedores, etc. Pero lo mejor es que estos nuevos editores no publican a cualquiera simplemente porque tiene la plata para pagar la edición.
Y no lo hacen porque tienen que cuidar la reputación de su sello y de sus colecciones, si hay más de una… simplemente porque eso les permite ganarse la confianza de los libreros y del público lector, lo cual significa siempre un nicho cada vez más fuerte, si no más amplio, en el mercado. El poeta que publica su obra (pagando) en una de estas editoriales puede estar confiado en que su editor lo defenderá. Eso es distinto a lo que ocurre en muchas editoriales, de poesía o no. Y lo defenderá porque van juntos en la aventura de abrirse un lugar no sólo en el mercado sino en el canon literario.

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Sofía Silva: Desiertos antrópicos

Galería VVV
Inauguración, 4 de junio


Hace ocho años que Sofía Silva vive en Estados Unidos, en Baltimore. Las noticias que nos trae, aunque bellas como son sus fotos, no son alentadoras. Hasta cierto punto hablan de nuestro futuro, ese promovido por la gente que teme la vida en ciudad y se aleja, en busca de barrios cerrados y shoppings, esa modalidad eunuca del tradicional mercado.
Las fotos de Sofía nos cuentan las consecuencias de una elección, cuando ésta se hace masiva: la de vivir en soledad, eludiendo la comunidad. Esas fotos, ya dije, son bellas, tomadas con una idea de simetría y lineas rectas que nos invitan a entrar en el tema, a mirar más de cerca, con más ganas, el precioso desastre que asuela los suburbios de las ciudades norteamericanas.
En EEUU (y lo sé porque he vivido allí), todos los centros comerciales son la misma cosa, efecto de una estandarización de la oferta que desmiente esa libertad de elección que tanto propugna el capitalismo cuando no le queda otra. Pero no sólo es la oferta comercial lo que se estandariza, sino también la vida, que así se vuelve fácilmente reproducible y comercializable en una economía de escala que conduce a la soledad en la experiencia sin fin de lo mismo. Digo sin fin, en los dos sentidos: sin finalidad, e infinita. La experiencia se repite en serie que Usted también pueda ser partícipe de esta experiencia única e irrepetible que es la vida en las afueras.
Las fotos muestran los estacionamientos de los centros comerciales de noche, cuando están cerrados, para describir la soledad de estos no-lugares, lo que es su aislamiento. En las nocturnas, casi todas en blanco y negro, hay cierta dureza. En las diurnas, ya en color, hay casi una nostalgia, imágenes más blandas, con el pavimento mojado, un día de otoño.

En otras fotos aparecen viviendas estandarizadas, todas iguales, bonitas, agradables, limpias, pero sin un alma a la vista. Son panorámicas en las que las líneas de distribución de la vista son efectivas. La fotógrafa juega con la simetría de esos lugares simétricos para abrir el campo de visión hacia el infinito, de nuevo: hacia la soledad sin fin. En otras fotos me llamó la atención la ironía. En una aparece un Home Depot, una cadena de tiendas dedicada a vender artículos para el hogar, pero ya cerrada, con el letrero retirado, aunque queda la sombra de las letras sobre el edificio. En otra, se ve otra tienda de toallas y sábanas, Linens’n‘Things, que quebró hace poco. Hay varios letreros que anuncian la liquidación por cierre. La ironía viene de que la foto está tomada desde un ángulo en el que el letrero más grande—Store Closing (Cierre de la tienda)—queda tapado parcialmente, de manera que se lee Store losing, tienda que pierde. La crisis no sólo es financiera, sino también de un modelo de vida que ha demostrado ser insostenible.

Beatriz Sarlo explica que el shopping es un lugar de control que imita la calle en un sitio cerrado, asegurado, pero sin el caos, sin el azar que a tantos aterra. Lo que las fotos de Sofía nos muestran es el resultado de medio siglo de vivir con miedo, algo en lo que EEUU no deja de estar a la vanguardia. Gran parte de estos suburbios y shoppings dispersos se debe a lo que allí llaman white flight, la huida de los blancos del centro de las ciudades hacia las afueras. Y sí, la cuestión también es racial. Esa misma huida blanca ha servido para alimentar a su vez la cultura del automóvil, ahora también en crisis, como se ha visto últimamente con la nacionalización de General Motors.
Pero el origen de esta huida está en el higienismo promovido por ciertas corrientes puritanas, a finales del siglo XIX y principios del XX, que se escandalizaban con la promiscuidad de la vida en las ciudades. Es la misma actitud que condena el sexo, el tabaco, el alcohol, y que termina condenando la vida en sociedad y en comunidad: en el fondo siempre están el miedo del otro y el miedo a la comunicación. La comunicación, como hemos visto últimamente, no sólo es de información, sino también de enfermedades. ¿Qué es un virus, si no información emergente que actúa por su cuenta?
La fotografía siempre tiene algo de documento. La esencia del documental siempre es moral, aunque la forma de transmitirlo sea estética, y bella. Al final de cualquier posición estética siempre encontramos una moral, y viceversa.
Las fotos de Sofía Silva trabajan las dos caras de esta moneda con gran efectividad. Si una verdad anquilosada, convertida en lugar común, es una moneda cuya superficie se ha borrado, eso aquí no pasa. La moneda con la que Sofía nos paga el esfuerzo de ir hasta Villa Crespo a ver sus fotos tiene sus símbolos y valores bien claros. Y por eso, porque esa moneda sigue siendo útil, yo le doy las gracias.

Escribir en corto


Dice Sylvia Saítta, en El escritor en el bosque de ladrillos, su biografíá de Roberto Arlt que una diferencia importante entre Arlt y los escritores del grupo de Florida es que el primero era muy pero que muy consciente de que escribir era algo que uno hacía por dinero, mientras que los segundos provenían, la mayoría, de familias que los podían mantener. La violencia de la escritura de Arlt se debe en parte a ese resentimiento de clase. El gran escritor, Arlt, y el gran poeta, Oliverio Girondo, de los años veinte, proceden uno de cada categoría.
Escribir por dinero, freelance, es el trabajo más difícil que he tenido en mi vida, el más duro, el más torturador y el que más ha mejorado mi prosa. Escribir por vocación, placer, por necesidad interna—escribir poesía—es el segundo más difícil.
Lo interesante es que se cruzan, se entrelazan. Muchas de mis ideas para una forma de escritura se traspasan a la otra, al punto de que empiezo escribiendo una cosa y termino en la otra y a veces, incluso, vuelvo a la primera. Dudo saber, algún día, el porqué de esto.
Lo que está claro es que por mucho que yo intente separar mis formas de escritura, la tarea al final es fútil. De lo que escribo para mi blog sobre Buenos Aires me vienen ideas para mi blog de poesía o para mis textos sobre arte, o sobre cualquier cosa. Los términos en la lista que acabo de hacer se pueden mezclar: lo que dije de lo que escribo en un sentido se puede decir de todos los demás.
¿Quiere decir esto que por fin encuentro un camino de unidad para todo lo que escribo? No exactamente. En realidad sigue habiendo una división que no puedo salvar: la que hay entre lo que escribo por dinero y lo que escribo porque me apetece. Lo primero es más difícil que lo segundo sólo en términos de voluntad. Pero no en términos técnicos y ni siquiera, creo, de valor en cuanto a la expresión.
Extrañamente, he notado que escribir prosa por dinero (en general, artículos sobre arte) me exige lo mismo que escribir poesía: exactitud, o mejor, ser sucinto y claro con la mayor precisión posible. Quizá sea esa la mayor exigencia de la escritura. Borges, decía que no escribía novelas porque en los textos largos se pierde esa precisión.
Bueno, se pierde porque en la mayor parte de las novelas lo que importa no es tanto el lenguaje, sino el arco narrativo, la secuencia de eventos, la construcción de un interés por ver qué va a pasar ahora. En otros géneros, como la poesía, el teatro (escrito) y el ensayo, el lenguaje es lo más importante. Encontrar la palabra justa, el ritmo exacto, la sintaxis perfecta, son el trabajo principal de estos géneros más cortos.
Sin esas exactitudes no hay nada que hacer, la cosa no funciona, se desmorona el poema o el ensayo como un terrón en un puño que se aprieta.
El otro día, mi amiga Juli Highfill me decía que había estado leyendo algunos de mis artículos sobre arte argentino y que le había llamado la atención la claridad de mi prosa. Es claridad me cuesta mucho trabajo y mucho tiempo. Esos textos están escritos para ser leídos en pantalla y considero que deben ser diáfanos, con palabras abiertas como un campo hasta el horizonte, visto desde un autobús que no parará.

Poesía: código abierto


El concepto de propiedad intelectual que hoy la realidad discute y niega cada vez más nace en el siglo XVIII y proviene de una idea del individuo como creador en solitario: Dios es único y, a su imagen y semejanza, el creador humano debe serlo también.
Hoy, sin embargo, sabemos—aunque no guste a muchos—que la creatividad no es individual. Se puede dividir, fragmentar y atribuir en muchas direcciones, como si le hubiera caído una granada a los pies. Y esa granada es la conciencia de que no estamos solos, vivimos en red, en muchas redes, y dependemos de ellas y de muchas otras instituciones centralizadas.
El poeta reciente que ustedes quieran aprendió a leer y escribir en la escuela. Ahí hay ya un gran esfuerzo comunitario que crea instituciones, forma maestros, da validez socioeconómica a la cultura escrita. Esa cultura se remonta en la historia de Occidente a las ciudades mercado de Mesopotamia, miles de años en el pasado. Ahora está ahí, parece lo normal, es de todos, de quien la quiera o necesite.
El poeta aprende a leer y escribir poesía porque hay un corpus literario que también es un bien común, y cuando empieza a escribir sus propios poemas, en la adolescencia, parece que lo hace en solitario, pero en realidad está haciendo prácticas para insertarse en una tradición, para formar parte activa de su comunidad y su cultura. Más tarde, cuando empieza a tener lectores, éstos también cambian, niegan, alientan su escritura con sus comentarios y reacciones. Ahí el poeta ya no está escribiendo solo; aunque nunca lo estuvo, siempre tenía delante la tradición, los poetas, muertos o vivos, que lo inspiraron a poner pluma sobre papel.

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