tema: Cine

Conversaciones: Eduardo Orenstein


Estuve hace poco en casa del documentalista uruguayo Eduardo Orenstein. Nos hicimos fuertes en la terraza para disfrutar del fresco de la tarde, él con su mate, yo con un café. Como es nuestra costumbre cuando nos vemos, nos pusimos a hablar de todo, o por lo menos de todo lo que nos interesa, antes de meternos en la materia del momento: el cine documental.

Para Orenstein, la historia que uno cuenta es más importante que la técnica que se pueda utilizar para contarla. Esto parece evidente, pero no lo es tanto si nos hacemos un maratón de documentales cualquier tarde: con muchos a uno le quedará la sensación de que los realizadores no tenían demasiada idea de lo que querían contar, o que lo que iban a contar no resultó tan buena idea; luego eso queda enmascarado con la técnica, cuyo papel debería de ser secundario. También, la historia debe interesar profundamente al documentalista, eso está claro; pero quien hace un documental debería ser conciente de que algo que le interesa a él no tiene por qué interesar al resto de la sociedad. Que ese documental sea visto por muchos, entonces, depende más de una sincronía de intereses que de una cuestión de calidad técnica.

En ese punto de la conversación, Eduardo dijo algo que me sorprendió. De nuevo, es algo que yo daba por sentado, pero él tuvo la perspicacia de notar que las cosas no siempre son así. Lo que dijo es que, en el cine documental, resulta absolutamente fundamental ser honesto. Esto no ocurre en televisión, por ejemplo, donde lo que prima es una intención de espectáculo y se acaba forzando la historia para que encaje en ese prejuicio por la diversión. Muchos documentales (televisivos o no) tienen también una tesis que probar, así que manipulan el material filmado, el montaje, la narración, para que la tesis aparezca, casi por arte de magia, como verdadera.

Eduardo insiste en que hay que ser capaz de absorber el fenómeno que uno quiere contar, y hacerlo de la forma más pura posible. Si el público espera espectáculo, hay que darle algo interesante, sí, pero el interés debe residir en la verdad de lo que uno presenta.

Tipo inteligente, Orenstein sabe que la historia real, cuando es digna de ser filmada, es mejor que cualquier idea preconcebida (es inevitable acercarse al trabajo con una idea anterior, una especie de guión mental) con la que él pueda llegar a ella.

El documentalista debe tener claro que es una especie de ladrón. Es un observador, no un participante en los hechos que narra. Si va a contar algo, lo hará porque le interesa particularmente a él, no tanto a quienes están viviendo esa realidad. Nadie hace un documental para ayudar a otro; puede existir la filantropía, pero de manera secundaria, como un efecto colateral. Por eso es importante que el documentalista entienda su papel de ladrón. Debe entenderlo para dejar que le provoque un sentimiento de culpa. Y ese sentimiento debe a su vez producirle un gran respeto por su tema, por lo que cuenta y cómo lo hace. Si el documentalista pierde ese respeto, se vuelve soberbio y la honestidad de la que hablábamos antes desaparece.

Me gusta esta idea que tiene Orenstein de la honestidad. Me gusta más que los discursos que ocupan el eje objetividad-subjetividad. Para ser honesto, añade Eduardo al final de la conversación, un documentalista debe mantenerse fuera de la realidad que cuenta. Nadie niega que su trabajo siga siendo subjetivo, pero que lo sea desde fuera.

Si sos brujo (2005)


Todo artista sabe que su creatividad depende de la combinación de tres cosas: el juego (también conocido como insipiración), la técnica y la memoria. Si falta cualquiera de los tres, el trabajo de ese artista será insuficiente, le faltará aquello que lo puede convertir en un trabajo importante para la comunidad. Hagamos lo que hagamos, el arte no existe en un vacío, ni en un compartimiento estanco: existe desde, en y para la comunidad.

Si sos brujo es un documental que trata de la recuperación de la memoria del tango. De los tres elementos del arte que apunto arriba, ese es el que prima en este proyecto, al menos a primera vista, porque los otros dos están bien presentes. La película trata de los esfuerzos de un músico por montar una orquesta escuela de tango que sirva para que los músicos jóvenes de hoy puedan aprender las técnicas y los estilos de las grandes orquestas del pasado. Es un proyecto que en cualquier país europeo hubiera recibido financiación casi sin pensar. Pero Ignacio Varchausky, el apasionado promotor de la idea, sabe que esa financiación tendrá problemas en llegar: la Argentina se encuentra en plena crisis, a principios de los 2000.

Pero logra la ayuda de Emilio Balcarce, compositor, bandoneonista, violinista, director de orquesta en la época dorada del tango. Es emocionante ver a Balcarce trabajar con los músicos jóvenes; y uno puede apenas hacerse una idea de la cantidad de esfuerzo invertido en este proyecto. Al principio del documental apunté lo siguiente en mi cuaderno: “Esto que parece un rescate del pasado, en realidad lo es del futuro.” Más adelante, cuando las cosas ya están claras, Varchausky dice: “No tiene que ver sólo con preservar el pasado, tiene que ver con preservar el futuro.” Uno se alegra siempre cuando ve que está en la misma onda con alguien a quien empieza admirar; y yo admiro el esfuerzo y la dedicación (dos versiones de la pasión) que Varchausky despliega en esta película. También hay que hablar de Emilio Balcarce, que deja traslucir su pasión por la música, por el tango, simplemente con la mirada, con el gesto. Sin ser actor, sin estar actuando. Y dice: “Sentir el pasado para hacer la música de hoy.” No se puede ser más claro.

Los que pertenecemos primordialmente a la cultura escrita, a la cultura del libro, que es una cultura de la ausencia, del maestro ausente y mudo, demasiado a menudo nos olvidamos que la transmisión del conocimiento en muchos casos debe ser presencial, de viva voz, con un cuerpo enseñándole al otro cómo moverse. Ocurre con la música, y eso Si sos brujo lo deja bien claro. Un disco no puede enseñarle a un músico que para producir cierto sonido hay que mover la muñeca de cierta manera. Tiene que verlo y oírlo ahí mismo, con el maestro presente.

Aparece el trompetista de jazz Wynton Marsalis y deja claro que sin este tipo de aprendizaje lo que se pierde es el sentido de la música. Perderlo significa volver a empezar, siempre estar empezando de nuevo, pero sin poder recuperar lo bueno que ya se hizo. Eso implica una pérdida enorme en el plano espiritual. Y es esa transmisión del espíritu del tango lo que tenemos que agradecer a la Orquesta Escuela de Tango, y también a la directora Caroline Neal por mostrarnos algo del proceso de este trabajo tan importante.

Menciono a Neal al final porque me da la impresión de que ha hecho todo lo posible por borrarse del documental, por dejar que sean los protagonistas los que hablen, los que se muestren. Yo no soy partidario de este estilo de narrar, ni contrario a él. Creo que cada quien debe contar las cosas como mejor le parezca, y si funciona, bien. En este caso, la ausencia de la directora en escena ayuda a olvidarnos del medio e involucrarnos en el trabajo y la pasión de los protagonistas. Y en este caso, hay que agradecerlo.

Ficha técnica

Hacer patria (2006)

Uno de los documentales más interesantes que he visto en los últimos tiempos, Hacer patria, de David Blaustein, es un encuentro personal, y familiar, con varios aspectos importantes de la historia argentina del siglo XX. Digo historia, pero debería decir también, experiencia: la experiencia argentina. Desde la inmigración de una familia, los Blaustein, pasando por el trabajo duro, la aculturación, las luchas sindicales, el peronismo, el crecimiento de los hijos de esas familias, su actividad profesional, política e intelectual, el proceso y el exilio. Esa familia no sólo es argentina, sin embargo: también es judía, lo cual añade otra dimensión a la experiencia argentina.

Siempre me han interesado las historias de emigrantes, exiliados, expatriados y nómadas. Cuando me levanto por la mañana, no sé en cual de las categorías voy a encajar ese día. Son categorías existenciales distintas; cada una aborda la nostalgia, la cultura, el país de adopción de una manera distinta, dependiendo del nivel de desarraigo que impliquen, y de cómo se viva ese desarraigo.

Es muy común que las familias que emigran intenten olvidar el pasado, volver a empezar tiene a menudo ese precio. Y muchas comienzan por olvidar el la lengua que hablaban para mejor aprender la nueva y adaptarse lo más rápido posible a las nuevas circunstancias. La lengua es una de las principales formas de pertenencia a un país; a través de ellas es como se construye el capital simbólico. Los Blaustein en este documental hablan de cómo sus abuelos dejaron de hablar polaco y se pasaron al español lo más rápido posible. El ídish también se ha olvidado, aunque durante décadas constituyo un nexo de unión para la comunidad judía.

Con la última globalización, sin embargo, las necesidades identitarias de comunidades e individuos han cambiado. En un mundo resbaladizo en el que los flujos de capital (simbólico, financiero, industrial, laboral) son irrefrenables, las identidades se alzan como un baluarte de certeza, de encuentro, de lugar. Supongo que el motivo principal para rodar esta película fue ese, el de afirmar la identidad de un grupo de personas como individuos, como familia, como miembros de una comunidad, como ciudadanos de un país.

Algo me confirma esta suposición: y es que en la película hay muchos sobreentendidos. Como no conozco personalmente a la familia, a veces me perdía con el quien es quién y cual es su relación con los demás, incluso con los títulos a pie de pantalla, que siempre anuncian que este es el primo Tal o esta es la tía Cual. También hay sobreentendidos en cuanto a su experiencia como judíos, cosas que serían largas de contar a los goyim pero que se saben y se entienden perfectamente desde dentro de la comunidad. Y claro, si uno no sabe nada de la historia de la Argentina en el siglo pasado, o de la geografía de Buenos Aires, también habrá asuntos que costará seguir.

Pero no importa. El documental dura un poco más de dos horas y fui incapaz de separarme de la pantalla en ese tiempo. Tanto porque las historias personales que se cuentan son buenas, como porque la relación de esas historias con la sociedad y la historia argentinas me resultaba fascinante. Para entender un país, además de recorrerlo y leer lo más posible sobre él, uno tiene que escuchar lo que la gente cuenta.

Cerca del final de la película, el doctor Ariel Blaustein, hermano del director, cuenta por qué volvió de su exilio en Barcelona: no quería repetir la experiencia familiar de comenzar de nuevo. Cuando uno se va a otro país, se pasa una mitad de la vida dando explicaciones a los nativos, y la otra mitad escuchando pacientemente a los nativos mientras le explican a uno por qué no entiende nada. El doctor tenía que volver a donde no tuviera que dar explicaciones ni escucharlas. Aún así, las cosas hay que contárselas a las nuevas generaciones, y hay que prestar atención a cómo los nuevos ven el mundo; esa ansiedad también está ahí. Esta película contribuye notablemente a esas explicaciones. Y son las explicaciones y las historias las principales herramientas con las que se construye una familia y una comunidad: con las que se hace patria.

Ficha técnica

Estrellas (2007)


Julio Arrieta es una especie de productor de cine que vive y trabaja en la Villa 21 de Barracas y Estrellas es su historia. En ella Arrieta aparece como un ser ligeramente ridículo, con aspiraciones de clase media, trabajando con recursos limitadísimos para no llegar muy lejos. Los resultados lo ayudan a salir de la Villa de vez en cuando, pero no de manera definitiva.

Y ese es precisamente el valor social de un hombre como Arrieta; el valor documental y estético de una película como Estrellas. He dicho “ligeramente ridículo” y quiero aclarar: ridículo como se sienten muchos artistas cuando están trabajando con intensidad y no hay reconocimiento. Eso queda claro en el momento en que Arrieta sube al escenario a recibir un premio en nombre de Adrían Caetano. Mientras Arrieta habla, la cámara nos muestra a varias estrellas de televisión que hablan entre sí, ríen, no le prestan la más mínima atención.

Ridículo también en el sentido de hacer cine con las manos vacías. ¿Pero existe otra forma de hacer cine, de tener voz, para un villero? Estrellas nos muestra el rodaje de El nexo, una película de marcianos que atacan la Villa, hecha con mínimos recursos. ¿Y por qué no? Arrieta dice que los marcianos en las películas norteamericanas siempre atacan a los ricos, que incluso los extraterrestres tienen plata. No había oído mejor razón para hacer una película de marcianos. El arte ridículo, el que niegan los grandes agentes de la cultura, puede ser la mejor forma de expresión para quienes no tienen voz: naïfs.

En otro momento, aparece Caetano, director de Tumberos, hablando con gente del sindicato de actores. Éstos le dicen que es ridículo utilizar amateurs de la villa cuando hay tantos actores sin trabajo. Se olvidan de la gran tradición quizá no iniciada, pero sí establecida sólidamente por el neorrealismo italiano, que precisamente utilizaba esta clase de actores, con la certidumbre de que sólo ellos podían contar sus historias. Caetano lo dice claramente también: el busca una manera de hablar que los actores que ha visto no saben reproducir, una manera de caminar, de estar en un sitio que es propia de los personajes que busca representar.

He dicho también que las aspiraciones de Julio Arrieta son de clase media. No sólo tener una casa en un barrio bien, un auto, vacaciones en sitios aprobados por los vecinos, esas cosas. También hay que incluir el no pasar hambre, tener un seguro médico, vivir en condiciones más o menos higiénicas. Hasta hace unos años, la clase media vivía con poca incertidumbre económica; hoy parece que eso se acaba, gracias a la globalización. Así que no incluyo la falta de incertidumbre en mi lista.

Por momentos, en el caluroso Gaumont, que carece de aire acondicionado, el público nos reíamos de Arrieta, de sus ideas, de sus esfuerzos de hacer cine. Pero lo hacíamos, creo, sin malicia. Yo nunca sentí que me reía de este hombre, al contrario, creo que en la sala (lo digo también por los aplausos al final) había un ambiente de complicidad con él. Como si lo suyo fuera un ejemplo extremo de lo que significa ser artista, querer hacer cine, en el tercer mundo, bien lejos de Hollywood, Wall Street y sus millones.

Parece ridículo que se pueda hacer cine en la villa, pero se puede. Federico León y Marcos Martínez han hecho una película inteligente y sutil: la dureza de lo que cuentan se cuela en la conciencia sin aspavientos, sin lágrimas. Yo diría que esa es una de las mejores formas de contar la vida en la villa.

Al principio he dicho ridículo; y lo es, desde el punto de vista de los ganadores. Por eso el título: “Estrellas”. Pero Julio Arrieta, siendo un perdedor (vive en una villa, después de todo), tiene aún mucho que decir y hacer. Por eso los directores lo dejan hablar, por eso le dan tanta cuerda… no para que se cuelgue él solito, sino para que nos hable sobre su pasión: lo suyo es el cine, y el cine, aunque no lo parezca cuando echamos un vistazo a la cartelera, siempre tiene algo que decir.

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Conversaciones: Javier Olivera

En una de esas tardes en que el calor parece un baño de agua caliente cuando uno tiene fiebre, estuve tomando un café y varias aguas minerales con Javier Olivera. La conversación versó más que nada sobre cine, y en particular el cine documental.

Dice Javier que el documental ha explotado. Si antes se le atribuía una función educativa (y yo añado: ideológica), que distribuía el conocimiento desde una voz en off que lo sabe todo, ahora y quizá gracias a la crisis (o el fin) de la objetividad, el documental resurge con nuevos temas y nuevas formas de contarlos.

Se ha debatido mucho sobre cómo la cámara afecta a quienes son filmados; está claro que cambian su comportamiento, escondiendo algunas cosas y mostrando otras con mayor claridad. Es algo que se sabe en las ciencias desde hace bastante: la observación afecta y cambia lo observado. Y si es así, si incluso el paradigma de la observación objetiva se ha venido abajo en las ciencias, ¿para qué romperse las vestiduras artísticas? Eso lo decía yo.

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Nos fuimos (2006)

En su último día de exhibición en el Complejo Tita Merello, acudí a ver Nos Fuimos, de Gonzalo Santiso (Imagenauta Producciones), documental que trata de la experiencia de varios argentinos emigrados a Montreal. Me interesa el tema de la emigración. La mía es una familia de, al parecer, perpetuos emigrantes, viajeros, nómadas: tenemos el virus de la movilidad. La diferencia entre esta familia y la gran mayoría de los emigrantes, sin embargo, es que nosotros nunca hemos emigrado por motivos económicos: los nuestros han sido políticos, artísticos, afectivos, o simplemente porque a alguno tenía ganas de echarle un vistazo al mundo. Esta aclaración importa porque el sistema de la memoria—recuerdos y nostalgias—se da de forma distinta según si uno es nómada o emigrante. Para simplificar, se trata de motivaciones distintas al imaginar y luego emprender el viaje: en el nómada predominan las interiores y la búsqueda de lo exterior, mientras que para el emigrante suele ocurrir lo contrario. Uno se centra en el olvido, otro en la nostalgia, aunque ninguno de los dos tipos de experiencia y pensamiento se da con absoluta pureza. Lo interesante de escuchar a los que se van reside en cómo cada uno negocia el sistema gravitacional de estos dos centros: el del olvido y el de la nostalgia.

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Algunas ideas de Comolli

Recientemente estuvo en Buenos Aires Jean-Louis Comolli, director, crítico y teórico del documental. Lo que sigue son algunas notas que tomé durante su intervención en una mesa redonda sobre el estado del documental.

Dice Comolli que todos somos espectadores, y que el espectador se hace básicamente de imagen y sonido. Cada forma de espectáculo crea un tipo distinto de espectador; hoy estamos inmersos en una guerra para definir el tipo de espectador. Por ejemplo, la televisión crea un tipo de espectador distinto del espectador creado por el cine. Las formas de espectáculo son también formas de espectador. Pero hoy, el espectáculo dominante crea un tipo de espectador que no es reflexivo, sino apresurado, cansado, impaciente: es espectador-zapping. La guerra de las imágenes es también una guerra en el tiempo. En espectador vive una aceleración general por medio de estímulos audiovisuales acelerados.

Como espectadores proyectamos deseo, fantasmas, fantasías, sueños sobre el espectáculo que vemos. Pero al espectáculo dominante no le interesa esto, porque si somos nosotros quienes proyectamos, le resultamos imprevisibles, complicados, difíciles: lo abstracto es difícil. El espectáculo dominante nos prefiere pasivos para proyectarse sobre nosotros sin que nosotros proyectemos nada contra él. La televisión y el espectáculo dominante, sitios privilegiado del control social, combaten la subjetividad individual, una subjetividad que el documental suele defender.

El mercado reprime la subjetividad porque los medios se conformaron con la mercancía. La aceleración es una forma de conquista que permite la exhibición de la mercancía. La producción audiovisual se alineó con la publicidad con el fin de transformar al espectador en consumidor, en un ser programable. Las fábricas de cine siempre han soñado con poder programar, o sea disciplinar al espectador; el cinéfilo siempre fue indisciplinado.

El documental filma la relación entre lo filmado y aquello que lo filma, entre la persona y la máquina. El cine es un arte del tiempo, en el que el tiempo que pasa es el trabajo de la muerte. Pero el cine de ficción rechaza la muerte, escondiendo esa exterioridad. El documental filma la relación entre lo filmado y aquello que lo filma, entre la persona y la máquina; con esto acepta la muerte. En otras palabras, lo que significa ser humano.

El documental, que afirma lo subjetivo, es una forma de resistencia de lo visible en relación con el mercado. En realidad no existe una guerra entre el cine documental y el cine de ficción. Ambos construyen relatos. El conflicto reside en la diferencia entre el mundo del cine y el de la información. En el cine se acepta la dosificación de la información, que se va distribuyendo lúdicamente a lo largo de la película. En la información, la idea es no ocultar nada. Si el periodista está obligado a decir lo que sabe, el cineasta no: el espectador debe encontrar la información que necesita de manera activa.

En la guerra por el control de las imágenes, y por tanto por el control de la sociedad, los que hacen documentales son una especie de piratas, o corsarios, que intentan hundir el Titánic del espectáculo.