Nota: Esta conversación tiene todas las de prolongarse, en el tiempo, en el espacio y en las ideas; así que la hemos trasladado al otro paseante extranjero.

Empecé a responder a los comentarios que Tati Mancebo ha hecho al post sobre los mapas de poemas. Pero pronto me di cuenta de que mis comentarios hacían ya otro post, y lo colgué aquí. Después ella colgó sus respuestas en O Levantador de minas, pero esta mañana del 19 de agosto, amaneció caído y Tati creó una miniweb para su respuesta. Sin embargo, creo que hace falta un espacio para ir acomodando toda la conversación según ocurre. Así que lo que iré haciendo es colgarla en este post, conforme se vaya dando. Será interesante ver cómo va creciendo y adónde nos lleva.

Línea de fuga 1

Roger Colom: No está mal eso de un solo poema-laberinto, obra obsesiva de toda una vida. Supongo que el último enlace conduciría al principio, al poema en sí. El laberinto siempre es autorreferencial (supongo que por eso le gustaban tanto a Borges), y la salida no tiene sentido, dentro de la lógica del laberinto. Es una especie de fórmula para cuando te canses o te llamen a comer. Así que el laberinto de verdad sólo lo es cuando es infinito. Lo del laberinto en línea recta, y esas cosas.

Tati Mancebo: Eu creo que non. Sabemos que ese sería o último mais nunca chegaría a concretarse porque o poeta debería morrer antes.

RC:Bueno, pero un laberinto no tiene por qué ser infinito sólo en su creación. Puede crearse un laberinto muy breve que sea infinito, pero para el que llega después del inventor. El laberinto en línea recta tiene, a mi parecer dos versiones. Bueno, tres, porque para empezar, ya decir “laberinto en línea recta” es una especie de laberinto. Las otras dos: Supongamos que el laberinto es una línea recta infinita, ¿cómo sales, si no es recorriéndola hasta el final? Pero no tiene final. Ahora puedes abandonar la línea, pero eso no tiene gracia; para salir de un laberinto normal también podrías saltarte los muros y ya está…eso romper con la lógica del laberinto. La segunda versión sería que para recorrer el laberinto has de cortar la línea recta por la mitad. Supongamos que mide mil metros; pues te pones en la marca de los 500 metros y ya has recorrido el primer tramo. Luego te pones en la de 250 metros. Nunca terminas de cortarlo por la mitad. Una cuarta versión, que se me acaba de ocurrir, sería un laberinto en línea recta que es un texto. ¿Cuando lees un libro, no te pierdes en él? ¿Y no es lineal?

Línea de fuga 2

RC: Pero no entiendo lo de las imágenes que salen cuando el cursor pasa por encima de las palabras. ¿No limita eso también, al ofrecer imágenes definidas en lugar de las más abstractas que se puedan construir en la mente del lector? ¿No resulta ilustrativo?

TM: Tampouco estou de acordo. Para min é unha ferramenta máis, que permite acender mediante unha soa conexión esas faíscas cuxo desenvlovemento unicamente verbal se fai ás veces imposíbel. Obviamente, non estou a pensar en duplicar significantes senón todo ao contrario, por exemplo substituír adxectivos por imaxes ou manipular de modo interesado e perverso a tipografía— que é o que ti fas con frecuencia nos Moleskines. Vén sendo o mesmo servirse dun fondo branco para xogar con tamaños, tipos e cores, que caligrafar de maneira convencional sobre un fondo alterado con mudanzas de cor e imaxes pegadas—. Non é nada novo en ningún sentido, desde luego, mais as posibilidades son enormes porque agora é tan sinxelo!

Línea de fuga 3

RC: Estos días estoy leyendo un libro sobre Arquímedes. Al parecer, los griegos utilizaban diagramas en sus elaboraciones lógicas. La lógica actual no lo permite porque, por ejemplo, el triangulo que dibujes es uno, pero hay más de un tipo, así que te limitará el pensamiento, o lo enviará a generalizaciones erróneas. Lo que los griegos hacían era dibujar cualquier triángulo y lo pensaban como cualquier triángulo, no un triángulo definido. Era más un mapa de la triangulación que un dibujo de un objeto particular.

TM: Tomo o teu exemplo do triángulo. Preciso o concepto do triángulo -non equilátero nin escaleno senón só a “triangulación” nun poema. Posibelmente me fose tan difícil chegar a ese concepto que, dado o momento que vivimos, precisaría de afirmacións e negacións para ser definido, que resultaría moi, moi difícil integralo nun contexto poético. Mais se neste caso en que un número razoábel de palabas me parece insuficiente, podo acompañalas doutros recursos visuais que poden concorrer espacial e case temporalmente, podo manterme nun ámbito poético enriquecido. Por seguir coa triangulación, podería introducir verbalmente o concepto xeometría e, dependendo de matices e sentidos, mostrar a imaxe dun pórtico, unha pirámide ou un pedazo de tarta.

RC: La ciencia de Arquímedes es poética, no narrativa, como suelen ser las ciencias hoy (entendidas, además, por su hilo conductor, el progreso). Mientras que Arquímedes se prestaba a la poética del infinito— con su obsesión por la cuadratura del círculo, que es la manera de medir las curvas que lo condujo a la primera versión del cálculo infinitesimal— el método científico y su lógica no permiten más que desconfianza hacia el diagráma porque se le suele interpretar literalmente. La interpretación literal es lo menos poética que puede ser una interpretación. Y la ciencia desconfía del diagrama porque es demasiado exacto, demasiado particular. Según ella, un diagrama puede llevarte a la conclusión errónea de que todos los triágulos son rectos, si utilizas un triágulo recto en tu mapa mental del análisis de la triangulación. El científico griego, en cambio, pensaba de otra manera. Dibujaba cualquier triángulo, porque ese dibujo se refería a todos los tipos de triángulo: era un mapa de la triangulación. Era transitivo, mientras que el diagrama de la ciencia actual es intransitivo, o sea literal.

Fuentes: El código de Arquímedes, y Mil mesetas.

Línea de fuga 4

RC: Umberto Eco decía algo de esto en uno de sus libros de semiótica. El dramaturgo escribe que en el escenario hay una silla. El director debe poner una silla, pero ¿cuál? La que ponga será una silla que ilustre, una silla de cierto estilo, en cierto estado, de cierto tamaño y color, con una serie de connotaciones bien marcadas. Se pierde toda la abstracción. O sea lo más interesante.

TM: Esa abstración non existe. Ao leres o texto podes parar e compracerte pensando en todas as posíbeis cadeiras que poderías escoller e en que modo a túa escolla afectaría á posta en escena pero habitualmente os lectores non facemos iso, escollemos rapidamente sen saber ben en función de que en cada caso, porque ante todo queremos ler unha obra. Do mesmo modo que non nos preguntamos continuamente por que decidimos cruzar as pernas nun determinado momento e non noutro ou levantarnos de súpeto cando parece que non hai razón para non demoralo un bocado máis. E cando asistimos a unha representación teatral, pouco importa o que o autor teña escrito, estamos nas mans do director, os actores, técnicos e os espectadores que nos toquen ao carón.

RC: Supongo que por eso los cineastas que adaptan novelas son más interesantes y más fieles cuando transmiten la sensación del libro. No pueden evitar la ilustración, lo cual conduce a los lectores-espectadores a quejarse de que la adaptación no cumple con sus expectativas.

TM: Con moita frecuencia as adaptacións cinematográficas de obras literarias de recoñecido prestixio nacen con serias limitacións porque costuman ser producidas pola industria estadounidense e isto supón a súa adaptación a uns estándares visuais e narrativos considerados efectivos pola propia industria, onde a previsibilidade ten un papel entre os protagonistas. Isto afasta os filmes das novelas que os orixinan de maneira irremediábel mais moitos espectadores gostan deles e moitos non, precisamente porque resultan altamente previsíbeis cando as novelas non o eran en absoluto. Noentanto, teño a sensación de que es espectadores gostan en xeral da ambientación e a caracterización visual. Estes dous últimos elementos virían sendo as cadeiras do texto teatral, non?

RC: Pero pueden llegar a lo más general, a la sensación, al ambiente, al clima del libro. Y ahí es donde pueden aportar algo valioso.

TM: Creo que isto sempre é persoal e individual. Aínda que talvez sincronicamente non o pareza, pola cantidade de referentes culturais ou sociais, nada máis lonxe de min nestes momentos que tentar ou querer definir cultura, que cadaquén comparte con outros moitos espectadores/lectores, a sensación, o ambiente, o clima do libro, non son unha abstracción, como non o era a cadeira do texto teatral. E, voltando ao comezo, ao uso concreto de imaxes dentro dun poema nos termos en que estabamos a falar, considero máis unha vez que poden constituír un elemento enriquecedor do texto— hai pintores que desde hai moito tempo utilizan o mesmo recurso ao revés, a palabra escrita como complemento da imaxe— a través do que se pode trascender o conxunto de individuos caracterizado por compartir un un outro conxunto formado determinados referentes aplicados a determinado ámbito.

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